趁此机会，本刊专访了克莱曼及导演夏娃-玛利亚．马丁会面，进一步深入了解《米．蒂．亚》的来龙去脉。
Q：（对克莱曼）是什么促使您做一出关于米蒂亚的戏？
克莱曼：二十年来我一直在演独角戏，《米．蒂．亚》之前，我已推出了两部作品：《女指挥官》Die Kommandeuse与《莫里森旅馆》Morrison Hotel。这三出属于我的「承诺三部曲」（Trilogie des Versprechens）系列，以三十年为间隔，《女指挥官》是关于一个纳粹指挥官的太太，代表一九三八年法西斯主义的时期，《莫里森旅馆》的背景是六八学运时代（1968），《米．蒂．亚》中的主角蕾娜特则是一九九八年的女性。在《米》剧中我感兴趣的是，到底那代表六八学运背负革命精神的一代，他们的下场如何？当初他们追求自由性爱、立誓永不结婚、一心一意要摧毁婚姻机构，而那些曾高举著「只爱到两情相悦之时」旗帜的女人，到了九○年代，当她们的男人为娶年轻女子而背弃她们时，她们怎么去面对自己受伤的心？
Q：蕾娜特是否正是自己理想下的牺牲者？
马丁：可以这么说。她经历了六八学运时代，但三十年后，当她年华已逝，遭离弃时，她不得不面对自己的思想所造成的后果。
Q：你们的《米．蒂．亚》开场十分奇特，克莱曼一边跟观众解释她哭泣时身体会有的反应与转变，一边将这些依次地演将起来，这样有距离地表现情感，是为甚么呢？
克莱曼：我们一直将激情归类于父母辈的时代，在那法西斯、纳粹的时代，充满很大的动作、很高的论调、声势壮大的庆典，当时的演员肢体动作大，吼得大声，哭得也很大声。之后，整个戏剧发展有了转变，演员在舞台上愈来愈冷酷，甚至连该哭的地方都不哭了，再加上麦克风的运用，演员说台词的态度变得冷静客观。由于激昂的情感表现到了我们这一代已是个禁忌，于是夏娃-玛利亚有了这个很棒的点子：就是我不哭，但表现怎么哭。同时，还有主角与叙事者两个不同的层次……。
马丁：这两个角色纠结在一起，女演员藉著叙事者身分说蕾娜特的故事，但观众还是可以猜想到她就是蕾娜特。因为她不愿揭露自己的内心情感，于是她戴上了米蒂亚的面具，抒发她的恨与复仇欲望，而这是她在现实生活中绝不会承认的。所以，观众可以看到感情的低调处理及叙事者不断地跟故事保持距离，另一方面，却可以感受到演员如何费力地在保持这个距离，因为，私人的情感太过强烈，不时地要冲破这道防线。
Q：米蒂亚最受争议之处在于杀子，你们如何看待她的复仇？相对于米蒂亚既是受害者也是杀人犯的双重角色，你们的蕾娜特却是两者皆非。
克莱曼：我想她其实也具有同样的双重角色，她借米蒂亚之名，诅咒她的男人，为其不能为之事。就某种角度来说，她也是杀人犯，只是在我们的戏里，仅仅暗示而已。
Q：所以米蒂亚与蕾娜特这两个角色其实是很相近的？
克莱曼：是的，我想被离弃真的是最原始的噩梦。对身为两个孩子的母亲而言，一旦被弃，她整个世界全垮了，心跌进了无底洞。现在我们这一代受到文化的陶冶，鄙弃暴力，一心一意要和平共处，极度地克制自己不去屠杀。可是，当我们想以牙还牙的时候，尽管不允许自己这样做，却不表示这些影像在夜里不会侵入梦里，此时，我们怎么去应对？这就是这出戏的要旨。
Q：米蒂亚对蕾娜特而言是一个出路吗？
马丁：是个幻想。
克莱曼：或许可以说是个护身符，一个容许自己沉沦、释放情绪的可能。
马丁：很重要的一点是，蕾娜特并不是以个人、也不是以叙事者的角色，而是以米蒂亚的身分复仇，就好像是要透过演这个人物，掌控自己的情绪。她并没有真的杀子，在现实生活中她绝不会这么做，然而，在演戏当中她可以体验这样的幻想，犹如是个净化过程。
Q：米蒂亚在尤里庇德斯的笔下是个（东方）蛮女，对你们而言，她是否代表著野蛮的时代？
克莱曼：这个题材牵涉的范围很广，在文学与电影里有许多不同的米蒂亚形象。我们所参考的主要是帕索里尼（Pier Paolo Pasolini，义大利电影导演）的版本，我在戏里叙述的，便是电影里的景象。我们想把焦点集中在今天的女性所面临的内在冲突，她一方面受六八学运精神的薰陶，另一方面也受野蛮的法西斯父母辈的影响，她是父亲的女儿、是公主、是女强人，她自己曾高喊「年轻至上」的口号，曾一再地说「我们永远不会老」，然而，当她因年华逝去被抛弃时，她怎么办？尤其是再也没有一个年代像我们这样歌颂、赞扬青春，在戏里有段台词截取了Michel Houellebecq的《基本元素》Elementarteilchen中文章〈性欲的根本对象是年轻肉体〉。而这指的是一九七○年代的女人，也就是当初二十岁的我们。
Q：在文字上，你们并不依循尤里庇德斯的剧本，而截取许多不同作家的文章如Wilhelm Reich的《性革命》Die sexuelle Revolution，穆勒（Heiner Müller）的《米蒂亚素材》Medeamaterial等等，节选的准则为何呢？
马丁：这是拼凑式的作品（patchwork），原则在于彰显这个女人的情感。
克莱曼：为这出戏我读了很多东西，也挑了许多文章出来，以显现这个主题所蕴含的诸多层面。相对于我其他的戏，《米．蒂．亚》的台词精简许多，这也是夏娃的意思，只重点式带出故事里最根本的东西，将这些本质性的碎片串联起来，「碎片」是很重要的概念，不但在文字上，还有舞台布景上，每一件摆设（譬如台灯灯罩只剩下骨架）呈现的破碎感，在在与我们所处的时代相呼应。
Q：（对克莱曼）有一幕您提起衣橱走，给人漂流不定的感觉…
克莱曼：无归属感是个很大的议题，现在很多人家里的摆设也是东拼西凑，在价值观、信仰、意识形态方面也是如此。以信仰为例，我们当中很少人有一定的宗教信仰，而是东抓一点佛教，西取一些天主教，为自己拼凑一个新的信仰依属。而尤里庇德斯的米蒂亚失去的是地域性的归属感，离乡背井到一个完全陌生的国度，她无亲无故，一个人孤零零地，这也是今天很多人所处的境地。在六○年代我们捣毁了所有国家情感，这确实是有必要的，因为国家意识的背后隐藏著许多谎言。那时出国旅游，从不愿承认自己是德国人。像我，因为刚好是金发碧眼，总是说自己是瑞典人。很长一段时间，我否认德国国籍，连举德国国旗、唱德国歌曲都十分排斥。然而，不论是地域上的，还是思想上的无归属感，我们面临的是同样新的挑战，就是如何重新定位？我是谁？我属于何方？
马丁：得补充说明的是，再也没有一个国家像德国对「家」的概念感到这么沉重与困扰。我们当初之所以极力排斥家庭，是因为在纳粹统治时期，「家」是国家、人民的基本单位，总是让人直接联想到纳粹，而没人愿意跟这样的政治意识形态再有任何瓜葛。
克莱曼：要知道，第三帝国对我们的意义是不容忽视的，它粘附在身上，让人想努力摆脱。当初很多人很早就离家出走，而我们的米蒂亚正是出于政治因素跟她父母断绝来往，不想跟他们有任何关系。一些哲学家与社会学家将六、七○年代的整个自由性爱运动归因于洗清肮脏的法西斯遗传的一个可能性，因为性是自由的、没有负担的，这点对当时的运动有决定性的影响。
Q：这么说来，性爱自由的背后其实是股压力？
克莱曼：是的，在我的《莫里森旅馆》有两个很重要的句子点明了当时的状况：「谁跟同一个人上第二次床，就算是保守势力」、「嫉妒是错误的占有欲，想跟谁上床就跟谁上」。我在七○年代没有看透，直到现在才明白，我们与父母那一代同样是两元对立思想下的牺牲者。当初我们的思想逻辑是，黑白势不两立，非黑即白，非白即黑，如今回过头看时，才认知到原来我们当初用的武器、价值标准其实跟我们所唾弃的父母无异，这十分令人震惊。
马丁：是的，六八学运的革命手势跟它所反对的法西斯狂热是有交集的，我试图在《米．蒂．亚》里借由手势的双重意义来暗示这点；有一幕蕾娜特给观众看发黄的照片，叙述她开轰炸机的父亲在婚礼上将卫生纸卷抛向天空的壮观场面，（高举的右手）泄露了她内心其实觉得法西斯狂热分子的父亲是很棒的。
Q：你们的《米．蒂．亚》是对妇女解放运动的质疑吗？
马丁：倒不尽然，确切地说这当中隐含的是对个人主义的批评。我们这一代反对有家庭，追求公社式的生活，视朋友比家庭、家族更重要，可是，到了年老的时候，我们突然渴望婚姻，希望自己的孩子也有个爸，而这戏诉求的正是回归家庭，重新正视「家」的意义。
相关网站：独一无二剧团www.theater-unikate.de/intro.html
