淬炼表演与舞台间「不安的交融」 安德烈.克里根堡的舞台设计与导演美学 |
克里根堡执导黛亚.洛儿的另一出剧Das Letzte Feuer(最后之火)。
克里根堡执导黛亚.洛儿的另一出剧Das Letzte Feuer(最后之火)。(Arno Declair 摄 德意志剧院 提供)
特别企画 Feature 空间先决! 超限德国舞台设计/导演美学

淬炼表演与舞台间「不安的交融」 安德烈.克里根堡的舞台设计与导演美学

克里根堡曾表示「舞台空间决定了一切」,更确切地说,「舞台空间决定了百分之八十的表演形式。」然而,这不意味,他漠视演员,反之,正因为,他的戏很强调肢体表现力,因此,舞台空间,不管是出自谁手,他都要求要挑起演员的玩兴,这当然不应只是纯粹的游戏空间,而是,得给予演员一股演戏的冲动与原动力,促使演出手段跟空间紧密结合,进而彰显人物性格,传达导演所解读的剧中意念。

文字|林冠吾、Arno Declair
第271期 / 2015年07月号

克里根堡曾表示「舞台空间决定了一切」,更确切地说,「舞台空间决定了百分之八十的表演形式。」然而,这不意味,他漠视演员,反之,正因为,他的戏很强调肢体表现力,因此,舞台空间,不管是出自谁手,他都要求要挑起演员的玩兴,这当然不应只是纯粹的游戏空间,而是,得给予演员一股演戏的冲动与原动力,促使演出手段跟空间紧密结合,进而彰显人物性格,传达导演所解读的剧中意念。

一九六三年出生于马德堡的安德烈.克里根堡(Andreas Kriegenburg),是德国当代剧场中集导演与舞台设计于一身的奇葩,原本只是前东德马德堡剧院里的一名木匠,天天在剧场的耳濡目染之下,对戏剧发生了极大的兴趣,随即转而做导演助理,一九八八年因缘际会之下有了导戏的机会,才初出茅庐没多久,就以毕希纳的《沃伊采克》Woyzeck一剧打入「戏剧盛会」(Theatertreffen)艺术节,一鸣惊人,被视为最有前景的导演新秀之一,一九九二年进入了柏林人民剧院(Volksbühne),在艺术总监法兰克.卡斯多夫(Frank Castorf)的旗下,共同开创人民剧院最辉煌的黄金岁月。

由于,早期风格与卡斯多夫相近,常被媒体相比较,使他深觉苦恼,于是,毅然决然地离开柏林,转移据地到汉诺威与汉堡发展,试图走出自己的路。进入千禧年后,他延伸到慕尼黑、维也纳等德奥戏剧重镇发展之时,挖掘到自己潜在的舞台设计天赋,便不时地为自己导的戏设计空间舞台。在慕尼黑室内剧院(Münchner Kammerspielen)一连推出希腊悲剧《奥瑞斯提亚》Orestie、席勒的《尼贝龙根》Die Nibelungen、契诃夫的《三姐妹》、卡夫卡的《审判》四大作,全亲自操刀设计舞台,不但都被选入「戏剧盛会」年度十大优秀德语剧之列,《审判》还获得《今日戏剧》杂志的剧评家们票选为最佳舞台设计师。次年更以在柏林德意志剧院(Deutsches Theater)所创作克莱斯特的名剧《洪堡亲王》Prinz Friedrich von Homburg与当代德国女剧作家黛亚.洛儿(Dea Loher)的《失窃的时光》Diebe两出戏,获《今日戏剧》杂志年鉴票选为年度最佳舞台设计师。俨然,自从克里根堡开始做自己的舞台设计师,将戏剧生涯更进一步地推向高峰,甚至还逐渐有比作导演的他更出风头之势呢!

舞台空间要挑起演员的玩兴

而克里根堡的确对舞台设计特别的重视,曾表示「舞台空间决定了一切」,更确切地说,「舞台空间决定了百分之八十的表演形式。」然而,这不意味,他漠视演员,反之,正因为,他的戏很强调肢体表现力,因此,舞台空间,不管是出自谁手,他都要求要挑起演员的玩兴,这当然不应只是纯粹的游戏空间,而是,得给予演员一股演戏的冲动与原动力,促使演出手段跟空间紧密结合,进而彰显人物性格,传达导演所解读的剧中意念。

就以他近年的三出杰出力作为例:《审判》一剧创意新奇,舞台机关巧妙,巨大的立体眼睛几乎占据了整个舞台空间,中间的黑色瞳孔是既能竖立,也可水平打直的旋转圆盘。这只自始至终张开著的眼睛,可以是卡夫卡的主人翁K的视角,也可以是无时不刻监控著K的神秘之眼。克里根堡让八位演员清一色身著白衬衫,黑西装,他们全都是没有个体性,可以随时被替换的 K,而且会依剧情需要跳转其他角色。只见他们时而在打平的圆盘上跟著打转,时而被钉在竖立的圆盘上,跟被做成了标本的昆虫无异,这些意象都一针见血地具体呈现了主人公K所面临的困境——不论再怎么努力,都找不到被审判的缘由,也找不到任何出路。

《洪堡亲王》的舞台是一面水镜,在密集的红色灯光下幻化成一片血池,不管是战场,还是刑场,一切宛如都只是王子的梦一场。如此与中国镜花水月之意境颇有异曲同工之妙的舞台空间,巧妙地点出了剧作家克莱斯特以亲王不知是梦、是真,做首尾呼应的要旨;《失窃的时光》中横跨整个舞台中心线做轴的风扇舞台是另一个让人惊叹不已的巧思设计,演员在巨大的扇面上下场,他们或坐或躺、甚至在其上滑动、荡秋千,随著四个扇面的轮转,人物与场景也跟著转换,与电影画面的淡出、淡入效果有异曲同工之妙。风扇隐喻著风水轮流转的命运之轮,同时也暗示人物如天竺鼠跑转轮似的执著与迷失,在人事不断地的更迭中,只能捕捉到浮光掠影。

不安稳的空间挑战演员的表演

这些创意十足的特殊空间,除了成本高昂又费工之外,都还有个共同点,就是表演者无法轻松舒服地随便往台上一站就可以演将开来,而是得面对空间带给肢体表现的一些阻力或困难度,《审判》的旋转圆盘与《失窃的时光》风扇舞台,将演员脚下的安全地面被抽离,身体必须努力地寻找平衡,不然会摔倒或从台上掉下来。又如《洪堡亲王》整个舞台,从头到尾都是一片汪汪水面,演员一上场,脚踝以下就一直泡在水里,对戏愈激烈,身上就愈湿,也愈形狼狈。

像这样,演员不得不去适应置身其中的特殊空间,形体受到扭曲,动作也变得更加夸大与不寻常。由于,打寒噤的颤动、摇摇晃晃的身体等等都是被空间触发的自然反应,而显得益加真实,大大提高了戏剧性与感染力。可见,克里根堡的舞台空间在在支配著演员的演出形式,主导著整出戏的动向与韵律,然而,这不单纯只是用奇特空间制造噱头,以高度视觉享受取悦观众,更重要的是,空间所营造的戏剧氛围已经铺垫了人物内在的心理世界,就有如那再三挑战地心引力的舞台,使演员脚下无法生根,宛如游移不定的失根浮萍,贴切地将失去重心的生命意象化。

双重身分自己找自己的麻烦

然而,要是认为集导演与舞台设计师为一身的克里根堡,为自己设计舞台空间,自然能与导戏的意图契合,与演员的表演水乳交融,完全没有其他导演与设计师在创作过程中得彼此磨合的必要,那就大错特错了!

拥有分身术的他,自承做导演的他,跟做舞台设计的他彼此很少交流对话,在设计时,他完全不会去顾虑所草拟的想像空间对表演者的演出是否实用,等到舞台空间完成后,作为导演的他,才会开始寻思如何将演出与空间有机地结合起来。不少时候,他被自己设计的空间弄到十分绝望,不断地在心里暗骂给自己找碴。然而,不管陷入怎样的绝望境地,他一向处理的原则,不是去修改空间设计,而是尝试不同的演出手法,去解开空间暗藏的密码,证实其存在的戏剧意义。对他而言,空间所造成的演出障碍是种有建设性的挑战,既可以避免一成不变的例行公事,更可以激发开创新的演出手法。

像有双重性格似的克里根堡,不仅两个角色对剧本的切入点经常南辕北辙,彼此对外界的开放性也不同。他曾表示,作为导演的他,很容易受外界影响,法国电影导演贾克.大地(Jacques Tati)沉默的隐性喜感,美国默片与卓别林相媲美的冷面笑匠巴斯特.基顿的杂技肢体,芬兰电影导演阿基.郭利斯马基(Aki Kaurismäki)自嘲式的黑色幽默,已故的德国编舞家碧娜.鲍许的舞里有戏、戏中有舞,都在他的舞台剧中烙下深深的印记。丰富多元的表演手段,使他的戏,充满柔情、幽默与浪漫哀伤的诗意,让人摆荡在揪心的痛苦与雀跃的快乐之间,不知所以!

然而,作舞台设计师的他,却截然相反,他不像Anna Viebrock(瑞士导演玛塔勒Christoph Marthaler的女舞台设计师)到处上街拍照,搜集外在世界的景象,也不像本特.诺曼(卡斯多夫的舞台设计师)成天窝在工作室勤快地做一个又一个的模型。在空间创作上他所凭借的更多是直觉,是时间酝酿而成的第六感——在苦思琢磨剧中根本内涵而失眠的深夜里,在半梦半醒之间,当意识飘荡在非理性空间之时,舞台空间的景象就会自然而然地浮现在他脑海中,他只消及时地去掌握它,就是了,当真是得来全不费工夫。

这样的入手法,使克里根堡总能不断地创造引人入胜的异想空间,似乎也说明了,为何他完全舍弃净空的裸露舞台,也鲜少做演员与观众之间的互动尝试,而偏爱在明确区隔表演区与观众席的镜框式舞台上,打造他所想像的虚幻空间,邀请观众的目光前往一个只有在剧场里才存在的世界,体验另一种生命的真实。

出奇制胜也可能进退两难

有失就有得,同样的,有得也有失,克里根堡虽然经常能以空间出奇制胜,然而,使他陷入进退两难之境的,却恰恰在这点上。他坦承,自己所设计的舞台有时太过困难棘手,使演出的可行性大打折扣,或视觉过于震撼,吞没了演员的肢体表现。因此,尽管已经纵横德国剧坛廿余年,克里根堡依旧努力不懈地追寻与空间融为一体的完美演出。也许有朝一日,当做舞台设计的他与做导演的他,不再人格分裂,而是心有灵犀一点通之时,这功就应该算是练成了吧!

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