塩田千春的舞台設計
塩田千春的裝置藝術予人強烈的「劇場感」，走進她的作品宛如走上一座舞台，擦身而過或停留駐足的觀眾，就像一個個走動的表演者，在此時交會片刻。當她將這些創作元素打造成舞台藝術時，那些日常物件在劇場的舞台上營造出超現實的異視感，那些「不在中的存在」不僅賦予舞台表演更豐富的詮釋觀點，也提供觀眾探問生命本質更多重的想像。
舞台設計
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焦點專題（二） Focus
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佇遮 ê 門道
歐子凌（Daniel Ostling）：翱翔舞台世界的男孩
他從哪裡來？又往哪裡去？為何此時此刻選擇「佇遮」？〈佇遮門道〉每期介紹一位劇場幕後移人，從移人們的生活、工作門道，重新審視台灣表演藝術日常──
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紀念大師 In Memoriam
我的老師──李名覺
Ming（李名覺）天生具有幽默感，常常說出饒富哲理和幽默的話，這些話都被歷屆的學生貼在碩一工作室的牆上和天花板上。 他曾指定我將易卜生的劇本《海達．蓋伯樂》的場景改編為台灣，那卻是我最失敗的一份設計作業。因為這個作業，我發現我對台灣歷史和文化知識的匱乏到讓自己汗顏。Ming就是有辦法讓你掉入陷阱而反思。
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A Bigger Picture
戲劇，是鏡框，還是鏡子？
人們在鏡像中尋找的，建構的，營造其可信性的「真實」，可以只是一廂情願的「觀看」，而這種一廂情願通過另一種「照鏡」舞台設計把「鏡子」用作開拓自覺性的空間令人從而想到，鏡子反映出來的，不過是別人眼光，它讓人把自己客體化、物化，到頭來卻不自知。當舞台轉化成「鏡子」，反能夠讓觀眾從別人照鏡的過程中受到啟發，啊，照鏡就是這麼一回事。
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話題追蹤 Follow-ups
想像．轉化．記憶 數位時代的策展新挑戰
每四年一次的劇場盛會布拉格劇場設計四年展，今年於六月上旬舉辦，本屆是該展暌違十一年後終於重返原本的主展場「工業宮」，大會的主題則提出三道讓舞台和空間設計師、建築師的藝術生命得以連結、前進和持續地發展的力量想像．轉化．記憶。其中台灣的學生館「試衣間」以台式熱炒店為背景，讓參觀者穿上戲服、戴上耳機聆聽原創文本和執行動作，進入角色並與其他觀眾互動，貼合劇場性與現場性，博得評審青睞，獲頒最佳學生館體驗獎。
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封面故事 Cover Story
國王，與他們的辦公室
改編自莎劇的《戰爭之王》，在四個半小時中，依序呈現了亨利五世、亨利六世、愛德華四世、理查三世及亨利七世等英國國王的故事，為此導演凡．霍夫與舞台空間設計楊．維斯維爾德特別建構了超大型舞台，以「台中台」的格局，呈現角色與劇情的虛與實。維斯維爾德從邱吉爾於二戰時期指揮軍情、躲避空襲的「戰情室」發想，為包括愛德華四世在內的四位君主開闢了一個大房間，那是屬於他們的辦公空間，設計師也透過舞台上擺放的物件、大小道具，形塑且連結角色的內心狀態。
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特別企畫 Feature 視點之二：舞台上的自然與奇觀
跳上崎嶇濕漉舞台 舞出真實痛苦人生
碧娜．鮑許的舞台，往往讓觀眾一見難忘，卻也讓舞者痛苦萬分，如同現實的世界，有土石瓦礫，有斑斕植物，還有到處流淌的水這些艱困的舞台逼使舞者思考「為何而跳」，他們的妝花了、晚禮服濕透了，離開舒適圈，冒著受傷的危險，重新理解身體的痛苦以及心靈對自由的渴望。
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話題追蹤 Follow-ups
維斯維爾德 揭密打造空間的魔法
九月初在香港西九文化區登場的「什麼是舞台：空間會說話」藝術家工作坊，主角是與當紅導演凡．霍夫長年合作的舞台設計師楊．維斯維爾德，在他用心規劃的工作坊場地、香港演藝學院實驗劇場中，以其作品為例，與劇場專業人士分享其設計哲學，與讓空間說故事的「魔法」。
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藝號人物 People 日本舞台設計大師
妹尾河童 玩心不減的劇場老頑童
以「窺看系列」與「大不同系列」圖文集風靡台灣書迷的妹尾河童，是日本赫赫有名的舞台設計大師，六月底在香港演出的《蜷川馬克白》舞台就是他的傑作。八十七歲高齡的他，當年誤打誤撞走進舞台設計這一行，卻發光發熱成就非凡，還以狂放行徑獲致「河童」名號，名聲之響亮，讓他乾脆改名為「妹尾河童」。充滿好奇心的他總是以新鮮的眼光看世界，玩心豐沛，宛如劇場老頑童！
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藝活誌 Behind Curtain布景與意境
然而，亦恰恰是把道具與陳設的「展覽性」放大提高到超越戲劇需要的比例，布景便由空間變成景觀，甚至奇觀，目的已經不是服務劇情，卻是化身某種展覽物，旨在滿足慾望投射。它的「假」，在於設計的鉅細無遺沒有發揮應有或更大的想像力，而只有讓空間在觀眾嘖嘖稱奇的讚歎中，扮演了唯肖唯妙的玩具屋。
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特別企畫 Feature
舞台設計的世界
舞台，是表演藝術一展風華的場域，舞台設計是追求藝術表達不可或缺的一環。三月份李名覺作品回顧展，涵括他三十年來劇場設計作品。國內近二十年來的發展和實際現況又是如何？近來國內表演團體相繼受到世界的矚目，但對於演出不可或缺的舞台設計與技術部分，是否也獲得同樣的重視？ 我們從和表演團體的合作關係、學習的過程、設計理念的闡述，嘗試藉此摸索出作爲一個專業的舞台設計師應該具備什麼樣的條件？
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布拉格
從布拉格四年展中看劇場藝術未來的向度
許多跨領域的相關現代藝術與科技，被嘗試借用於劇場形制之中；除了常用的多媒體科技的錄影、攝影、幻燈、環場音效，甚至電腦動畫、電腦燈光之外；工業材質及日常素材的引用，及裝置藝術、地景藝術等觀念與空間手法的運用，在在都豐厚了劇場藝術視覺上的呈現，相信這樣多方位的實驗與實現，在二十一世紀初期會更加活絡。
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特別企畫 Feature
劇場是讓人產生疑問、體驗的場所
波默拉從生活出發，試圖探討真實及其再現的矛盾，主流價值和它對個人行為產生的影響。利用豐富的舞台意象、神秘的燈光氛圍和擬真的音效，他為日常般的情節蒙上了一片如夢的面紗，一切就像是每個人腦海中真實的投影，充滿詭異、不確定的面貌
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特別企畫 Feature
空間先決！ 超限德國舞台設計
德國的當代劇場，之所以能在廿一世紀的世界劇壇叱吒風雲，除了大膽開創的實驗精神、力求革新的導演手法，精巧的舞台設計與絕佳的製作技術，也是令人為之驚嘆之處。 舞台設計是德國劇場演出最關鍵的劇場元素，重要性甚至凌駕劇作家；從表現文本意涵、呈現演出風格、界定舞台與觀眾的關係，它幾乎「決定了一切」。 因此，不墨守成規的舞台空間，就成了導演挖掘、開創嶄新表演形式的基礎，當然，為讓天馬行空的想法付諸實踐，強大的劇場技術，不可或缺。 柏林列寧廣場劇院總監歐斯特麥耶曾自豪地表示：「儘管機關複雜的龐大舞台設計已經是過去式了，但是我們還有特定的廠房能夠搭造不凡的舞台。」 透過德國四位重量級舞台設計大師：卡特琳．布拉克、約翰納斯．舒茲、芭芭拉．恩納斯與楊．帕柏葆的作品，我們將可理解舞台與演出的緊密創造。 集導演與舞台設計於一身的安德烈．克里根堡，擅常打造舞台的視覺奇觀，對他而言，空間左右了一齣戲的成敗。 以他將在台灣上演的作品《失竊的時光》為例，三百六十度不停上下旋轉的風扇舞台，挑戰了演員的表演，也展現了高超的舞台技術。 本刊獨家專訪克里根堡，一窺他如何從空間的角度思索劇場，同時採訪與他長期合作的劇作家黛亞．洛兒，談她如何以語言為利器，面向當代政治與社會議題。
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特別企畫 Feature
鏡裡框外無限造景 舞台空間決定一切
德國當今對舞台空間的認知與舞台設計的趨勢，可以說是後現代主義以降的兩股戲劇藝術潮流的傳承與延伸發展，於是舞台被視為一個獨立自主的藝術與行動空間，空間的開放性與演出區的蔓延擴大，伴隨而來的是，舞台設計師負責的範圍，已經不再局限於舞台上的空間布局，還得界定舞台與觀眾席之間的關係，整個劇院與附近環境都得納入考慮之中，甚至還擴散到社會的生活圈。
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特別企畫 Feature
極簡、失重、身歷其境 讓空間演戲的魔法師
德國劇場的豐富多元、創意奔放，除了有許多優秀導演、編劇，精采的舞台設計更是讓演出更加出色的關鍵。本文介紹四位當代德國劇場的重要舞台設計師卡特琳．布拉克、約翰納斯．舒茲、芭芭拉．恩納斯與楊．帕柏葆，他們各自有長期合作的導演，以最佳拍檔之姿造就令人驚豔的舞台風景，風格或講求極簡，或愛玩機關，或是看似寫實、卻寓意深遠。他們深掘戲劇內涵，透過舞台空間展示象徵、讓觀眾感知，他們的魔法就是「讓舞台空間也演戲」！
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特別企畫 Feature
分工專業有保障 為創意打下堅實基底
談及當代世界劇場時，德國總會獨立一塊出來。實驗性的獨特演繹美學、次文化身體與空間、新文本與多元族群互映、機關繁複的壯觀舞台，在在讓德國成為觀眾聚焦之處。德國劇場為何發展至此？幕後又有哪些軟、硬體設備支撐他們不斷打破傳統疆界，創新劇場實驗？本文以舞台設計與技術為圓心，專訪德國慕尼黑美術學院畢業的高豪杰及柏林工業大學畢業的陳成婷，由兩位舞台設計之眼，看德國劇場強盛之因。
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特別企畫 Feature
淬煉表演與舞台間「不安的交融」
克里根堡曾表示「舞台空間決定了一切」，更確切地說，「舞台空間決定了百分之八十的表演形式。」然而，這不意味，他漠視演員，反之，正因為，他的戲很強調肢體表現力，因此，舞台空間，不管是出自誰手，他都要求要挑起演員的玩興，這當然不應只是純粹的遊戲空間，而是，得給予演員一股演戲的衝動與原動力，促使演出手段跟空間緊密結合，進而彰顯人物性格，傳達導演所解讀的劇中意念。
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特別企畫 Feature 專訪《失竊的時光》導演
克里根堡 轉輪之中 述說小人物的夢與失落
舞台上巨大的轉輪裝置，一幕又一幕地把劇中人物轉出又轉入，如同這個龐大的社會體制，人在其中，身不由己向來關注底層人物的導演克里根堡，以舞台設計與黛亞．洛兒的劇本《失竊的時光》相互呼應，他說：「（劇中人物）從不引人側目，從不會肇事，不會上街頭示威遊行，也不會跟人爭論，他們是規規矩矩的老實人，總是希望一切都很好。所以，我想我需要一個舞台空間，能夠把他們帶向舞台。」
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藝次元曼波 HEART to HEART
從創作到現場 攪亂春水、活化春水
舞台設計（Scenic design）中的舞台Scenic一字最初來自拉丁文的scaenicus，其最早在歷史記錄中被用於與形容自然的美好景色，今日則意指與劇場，戲劇相關的景色製造。有趣的是，自然的景色風光原本就非人類所能製造出來，舞台設計師卻背負著創造美好風景（fine view）的責任為觀眾及戲劇做場景的打底。在這個意義下，舞台設計師必須依據細節與對內容的支撐去創造抽象的視覺元素，協助觀眾去指認與感受舞台上所編織的世界，舉凡服裝、聲音、燈光任何與感官相關的一切，都成為舞台設計者必須考慮的因素。對於這樣必須具備龐大的感性，對於劇／舞文本的敏感度、結構基礎，以及團隊合作的能力，都讓舞台設計成為戲劇製作中最需要專業學門知識背景的一個角色。 有趣的是，時至今日，整個當代表演藝術的發展同樣地也將它的眼光延伸到固有的領域之外，藉由來自不同領域：如視覺藝術、建築的工作者所帶來的刺激去推展整個舞台設計在設計觀念上的進展。在今年兩廳院的「1+1雙舞作」計畫，編舞家何曉玫與林文中不約而同，分別邀請了視覺藝術家吳耿禎與吳季璁來製作《假裝》與《空氣動力學》。 這兩位編舞家都不是第一次與這兩位視覺藝術家合作。何曉玫二○一二年舞作《親愛的》，便藉由吳耿禎之手，將舞台改裝成書頁一般的動態舞台，並且藉由吳耿禎的剪紙創作影像去疊構舞蹈動態與虛幻剪影的視覺層次；而吳季璁與林文中所合作的《小．結》，亦透過簡約的舞台讓光與身體彼此闡述。藉著這次兩位藝術家的對談，我們可以得知更多當視覺藝術家進入舞台後的觀念轉換，而吳耿禎與吳季璁如何將面對創作的態度與觀念傳遞到展演現場。
