曾于二○○六年应邀来台演出的杰宏．贝尔，独特的编舞路数让台湾舞迷印象深刻，也刺激了观赏当下的思考延伸。而刺激思考，正是他要做的，他在编的不是「舞蹈（动作）」，而是提供情境与事件，让观众与舞台上发生的事物产生关系及对话。透过与不同人物的交流，他抛出「舞蹈是什么？编舞是什么？身体是什么？剧场跟观众的关系是什么？」「舞蹈／艺术是美的吗？」「跳舞是某种身体条件的专利吗？」、「跳舞有跳得好坏对错的分别吗？」等等问题，在剧场里，邀你一同思考……
二○○六年「新舞风」曾邀来法国编舞家杰宏．贝尔（Jérôme Bel）的《两人十件》Nom donné par l’auteur（1994）、《杰宏．贝尔》Jérôme Bel（1995）与《泰国制造》Pichet Klunchun and Myself（2005），激起观众、媒体及艺术界的争议回响：「这是艺术吗？这是舞蹈吗、这是恶搞吗？」。杰宏．贝尔的路数确实与台湾现当代舞蹈语言体系截然不同。但很可能，作为观众或试著解释「这首舞到底演了什么」的角度来说，比起所谓「抽象」的现代舞，杰宏．贝尔的作品反而更好入口且更容易描述。
譬如在《泰国制造》的舞台上，泰国舞者皮查（Pichet Klunchun）与贝尔一问一答，学习认识彼此，谈艺术、文化差异也谈人生。贝尔说得坦白，他是学院派舞者出身的，但某一天他感受到，在舞台上跳舞或用动作建构编舞，对他不再那么有意义。于是他开始把自己埋入哲学与社会学的书堆，他在想：「舞蹈是什么？编舞是什么？身体是什么？剧场跟观众的关系是什么？」诸如此类。接著他为皮查／观众示范了一段行为表演（performance）The Show Must Go On（2001）的桥段：〈Killing Me Softly with His Song〉歌曲进，贝尔在歌曲进行间，对嘴唱著歌词，身体从站立逐渐躺平，躺下之后身体静止，便不再唱。最后副歌重复的两三分钟里，歌声回荡，而贝尔只是躺著。表演结束，皮查说，谢谢你的表演，「很有趣，最后你什么都不做的时候，让我想起了与家人有关的死亡回忆。」
让你去想为什么以及如何
贝尔说，这是我想做的事情，让你去想为什么以及如何。于是我们可以说，他在编的不是「舞蹈（动作）」，而是提供情境与事件，让观众与舞台上发生的事物产生关系及对话。他有一系列与特定舞者合作的单人表演作品，便在此逻辑中，进一步发展对个人身体历史与政治的讨论。如巴黎歌剧院芭蕾舞团（Ballet de l'Opéra de Paris）昔日届退舞者Véronique Doisneau（2004），碧娜．鲍许的舞者、今该舞团（Tanztheater Wuppertal）总监Lutz Förster（2009），前模斯．康宁汉舞团舞者Cédric Andrieux（2009），安娜．德瑞莎．姬尔美可（Anne Teresa De Keersmaeker）3Abschied（2010）等。在这些作品里，贝尔让舞者说故事，演述自己的过去与现在，操著特定编舞家的身体语汇与自己的日常身体姿态。这些光线亮丽的舞者甚至坦承，自己也是舞台上的失败者。在剧场中描绘私人舞蹈史，从「我的身体从属」问题，扩散到「我们的身体意义」，贝尔问著，为什么人们要跳舞呢？当我们跳舞的时候，我们的身体与思想，如何处置与某种舞蹈身体系统的关连？
不仅是舞者，常人也跳舞。The Show Must Go On后，另一个「反证」是受苏黎世Hora剧场委托创作的《障碍者剧场》Disable Theatre（2012）。他让一群学习障碍症的青少年表演者，轮流上台自我介绍。对著麦克风说出自己的名字、年纪、职业等等，虽经过排练，你仍可见他们举止微略羞涩。接著，贝尔让这群表演者在舞台上坐成一排，歌曲放送，他们逐一轮流起身「跳舞」。他们不跳某某舞蹈艺术家的舞步，仅仅像本能一般摇摆舞动，或模仿歌手的舞姿。在麦可杰克森“they don't care about us”的歌声中，一名女孩兴奋又愤怒的踏步，直视前方观众，她旋转又激动地跳著，喊著：「对，他们／你们不在乎我们」。对此番场景，有些观众气疯了，因为他们感到被羞辱，觉得被杰宏．贝尔的胡搞摆了一道。贝尔当然明白艺术与政治如何密不可分，正由于身心障碍的个人性与集体性身体日常运作框架，是在强调阶级律法的社会体系下建构的。他才能如此搅动「正常vs.障碍」及「剧场vs.日常」的假道德与罪恶感论述。越过道德争议，《障碍者剧场》切实棒喝了更多值得「跳舞／看舞的人」思考的问题，譬如「舞蹈／艺术是美的吗？」「跳舞是某种身体条件的专利吗？」、「跳舞有跳得好坏对错的分别吗？」
处理「跳舞」的真实
杰宏．贝尔今年的新作GALA，将这一连串的思索推向极致。十几名表演者里，有从各种尺度界定下的身分：舞者、素人、男人、女人、老人、成人、小孩、肢体障碍者等、胖子、瘦子。你以为他又要让大家「不跳舞」，但这件作品，却可是从头到尾都在「跳舞」。
场上有一个手工制作且故意粗糙的翻页式立牌，上面写著动作指定「芭蕾」、「华尔滋」、「即兴三分钟」、「麦克．杰克森」等等。每翻一页，表演者们便轮流从翼幕中亮相出场执行该指令。无论哪种身体体态与条件，他们都认真演绎。你在「芭蕾」段落，看到一个舞者四平八稳的小跳转圈落地（或也可能「出包」）；一个老奶奶害羞地原地转圈，自己还忍不住笑了出来；一个未满十岁的男孩一副「我跳我自己的懒得理你」神态自若地跳了「自己定义」的芭蕾动作等。在动作指令陆续执行间，观众笑开了，因为他们／我们看到了自己（的身体）。跳得专业与不专业、好看与不好看的价值界线，因而愈发模糊，通过舞台上的再现与观众自己的二元思维，重新整理一种新的共识。
又如表演后段，每个人都得跳一首自己最爱的歌与舞，其他人在身后学。譬如在布鲁塞尔演出版本，一个舞者拿体操棒跳起夜店舞曲，在空中甩棒画圈又按著节拍踏步，显然这项「技能」并非人人皆有；反过来，一位老太太则只是随音乐「抖动」身体，她抖得忘我自成一格，她面向观众一边抖一边得意地笑，因为这项「技能」身后所有人都学不来。自己与他人的身体如何有关与无关，跳舞这挡事，真是需要学的吗？贝尔如是问。杰宏．贝尔在欧洲舞坛从九○年代末掀起重问舞蹈的思想风潮至今，他真如此实验难懂又抽象吗？若一路追踪他从玩「观念」到处理「真实」的过程，我想GALA因此是「GALA」，由于他再次提问／回答，我们为什么跳舞／不跳舞。
