PAR 表演艺术杂志

一九九六年到九九年，我在布拉格读书，那段期间的经验，不论是学戏剧或看戏的过程，加上斯拉夫语（捷克语）的能力，让我对东欧剧场，具备一点基础的理解。基础的意思，是东欧就像亚洲一样，是一个地理的概念，我们很容易也会以为这些国家之间享有共通性，但靠近一看时，又觉得差异性似乎比共通性还大。比如我一直以为波兰应该跟捷克很像，毕竟都靠近西欧，又有亡国历史。但我去波兰旅行时，才发现两者天差地别，波兰受到天主教的影响，不像捷克般阴郁，而视觉在波兰剧场的重要性，不下于以身体为主的葛罗托斯基传承。

值得关注的欧洲剧场新势力

捷克的前卫偶戏很发达，一方面是偶戏在历史上扮演语言传承的地位，加上利用偶戏来进行儿童教育的文化政策，与黑光等舞台技术的探索，让偶戏成为捷克的剧场特色。因为知名舞台与灯光设计史沃博达（Josef Svoboda）的地位，让布拉格舞台设计四年展向来是该领域最重要的国际盛会。但总体来说，除了史沃博达与总统剧作家哈维尔之外，捷克活跃欧洲舞台的剧场创作者，相对较少。主要跟民族性有关，捷克人不喜欢离开母国，波兰人惯于往西欧发展，影响当代剧场甚钜的波兰视觉剧场导演康铎（Tadesuz Kantor），就是在巴黎发迹的。二○一五年在德国工作的捷克导演杜翔．巴集切克（Dušan David Pařízek），入选《剧场今日》Theater Heute杂志票选为最佳导演。毕业于布拉格戏剧学院（DAMU）的巴集切克，或许是未来最值得关注的捷克导演。另外一个团体在东欧颇负盛名，但西欧还不常见到的捷克剧团，是擅长肢体剧场的「洞穴农庄」（Farm in the Cave），剧团总监多裘罗曼斯基（Viliam Dočolomanský ）也入选了「欧洲剧场新势力奖」（Europe Prize New Theatrical Realities）。

「欧洲剧场新势力奖」设立于一九九○年，是「欧洲剧场奖」（Europe Theatre Prize）附属奖项，但不像欧洲剧场奖是颁给大师级人物，新势力奖主要是颁给中生代导演，包括今年要TIFA节目《茱莉小姐》的英国导演凯蒂．米契尔（Katie Mitchell），近两年分别在台中国家歌剧院演出的波默拉（Joël Pommerat）与海纳．郭贝尔（Heiner Goebbels），都是得奖者。从这份名单来看，有几位东欧名字是必须知道的，因为他们经常重复出现在世界各大艺术节。

从冷战时期发展出来的黑色幽默与批判性

首先是二○一七年要来TIFA演出《哈姆雷特》的导演奥斯卡．柯尔斯诺瓦（Oskaras Koršunovas），我将在另一篇文章详细介绍他。另一位同样是来自立陶宛的聂克罗希乌斯（Eimuntas Nekrošius），他的地位与辈分都比柯尔斯诺瓦更大一轮。去年六月我去罗马尼亚的「锡比乌艺术节」（Sibiu Festival），第一次现场看了他的作品，是改编自卡夫卡短篇小说的《饥饿艺术家》。聂克罗希乌斯会让我联想到人在法国发展的匈牙利导演纳许（Josef Nadj），有些黑色幽默，带有知性的社会批判色彩，观众必须思考作品意义，而非纯粹的娱乐而已。

这种社会批判性，或者说带有隐喻效果的政治剧场，应该是目前为止，唯一可以得到公认的东欧剧场特色。东欧在一九八九年解体。在此之前，所有的艺术活动的自由表达，都受到一定管制。但剧场特殊之处，在于一群人的相聚。如果这群人又有相同的政治理念，去看一出指桑骂槐的戏，那种共谋的感觉，就成了社会改革的支撑力量，这也是为何哈维尔会当上总统的原因。冷战时期时在东欧导戏，一方面要试图在体制内生存才能做戏，所以得表面上处处服从政策，避免审查，另一方面得使出剧场特有的春秋笔法，让批判或表达的意见，用一种隐晦而不直接的方式，在公共场合向观众呈现，有点像耶稣对使用比喻的观点：「神国的奥秘只叫你们知道，若是对外人讲，凡事就用比喻。」知名戏剧学者伊恩斯（Christopher Innes）在二○一三年出版的《剑桥剧场导演入门》Cambridge Introduction to Theatre Directing，也强调类似观点：「东欧导演藉著极端大胆甚至经常是古怪的手法，建立了属于自己的隐喻的剧场性（metaphoric theatricality）传统。」（页111）

罗马尼亚导演席尔维乌．普尔恰雷特（Silviu Purcărete）可说是兼具大胆与古怪的代表，他是能跟阳光剧团莫虚金（Ariane Mnouchkine）或德国彼得．胥坦（Peter Stein）并列的大师级导演，代表作之一的《浮士德》，首演于锡比乌获选欧洲文化之都的二○○七年，也在二○○九年成为爱丁堡艺术节的邀约作品。演出结合各种古怪服装与巴洛克式盛大场面，舞台有超过一百位演员，加上摇滚乐、投影与火焰的使用，充满超现实的诡异气氛。我在锡比乌看的奥维德《变形记》是户外演出，在特别搭建的水池中表演，同样用到火焰还有踩高跷的超现实角色。在视觉上，普尔恰雷特作品呈现大胆的想像力，气氛却较为诡异阴郁。这也是许多东欧剧团的特色，不会有华丽装扮，却能在有限资源与恶劣环境中，提炼许多创意，彰显特有的剧场性，真实打动观众。

对经典文本的超强解读能力

当代东欧剧场另一重要特色，是对经典文本的超强解读能力。或许是来自复杂的国族历史与生活经验，东欧导演对剧本的分析总能鞭辟入里，捕捉到真正有血有肉的主题，这待观众有机会看《哈姆雷特》便能亲证。东欧夹在斯拉夫与向往西欧的模糊状态，反而让他们拥有更多元的文化视角。另一个相关并需要解释的现象是，特别喜欢欧洲经典如莎士比亚或契诃夫等之外，这些东欧导演对各国在地的当代剧作家并没有特别青睐，反而是来自西欧的新文本作家如莎拉．肯恩等，更能唤起他们的兴趣。背后原因有二：一是冷战期间文字审查严格，导致导演偏好可以藉题发挥的古典作品；二是新文本往往充满愤怒与社会批判，加上形式上偏好开放解读的书写技巧，也合这些导演脾胃。

至于波兰导演，大师级的陆帕（Krystian Lupa）去年底才受邀巴黎「秋天艺术节」演出三出奥地利作家伯恩哈特（Thomas Bernhard）的作品，可谓年度焦点。他的弟子瓦里科夫斯基（Krzysztof Warlikowski）近年更打入歌剧世界。这两位是当代最具代表性的波兰创作者，其作品都曾来过台北。（注）

另一位必须介绍的东欧导演，是拉脱维亚导演赫曼尼斯（Alvis Hermanis），他于二○一二年被选为过去十年最具影响力的十大欧洲导演，与当红的义大利导演卡斯铁路奇（Romeo Castellucci）等人并列。赫曼尼斯是东欧导演中最具后戏剧剧场风格。我非常喜欢他的《寂静之声》The Sound of Silence，搭配赛门与葛芬柯二重唱于一九六五年发行同名专辑里的音乐，将带观众到铁幕时代的拉脱维亚首都，透过集体公寓里小人物各种听音乐场景，建构出东欧六○年代的时代精神。赫曼尼斯同时也执导电影与大量歌剧，活跃于欧洲各大剧院与艺术节。

勇于透过剧场提出问题

如果考虑到我前面所说的，其成长经验是在冷战期时的东欧（即出生在一九七○年之前），那么当代最重要的几位德国导演，包括卡斯托夫（Frank Castorf）、欧斯特麦耶（Thomas Ostermeier）与克里根堡（Andreas Kriegenburg）等出生东德的创作者，也能算是东欧导演。他们作品的前卫与批判性，同样孕育于东欧的复杂养分。

经历了社会乌托邦的理想与幻灭，当代东欧剧场对社会主义与资本主义都持有批判态度，加上深刻的历史经验，反而让他们创作充满生猛活力，勇于透过剧场提出问题，持续与时代对话，成为不能忽略的一道当代剧场景观。

注：更多关于当代波兰剧场，可参考本刊2010年12月号（216期）特别企画。