PAR 表演艺术杂志

电影，截至目前为止，是人类历史上全球触及人数最多、传播效应最广、产业规模最大、经济效应最高的「艺术」（或许没有之一）。若把「艺术」换成「产品」，相信就算是那些极少数的质疑，也会因此暂且闭嘴，勉强同意。

有趣的是，不论是艺术还是产品，电影打从问世以来，不管人们爱与不爱，它从来就不是个安安静静的玩意儿！

配乐是块遮羞布

一八九五年的法国巴黎，十二月廿八日星期六，有别于之前各地的免费放映，卢米埃兄弟（Auguste & Louis Lumière）在这天举办的电影放映活动因为「收费」，而被视为电影第一次的正式放映。「周末首映」、「买票观赏」，以及一个文献上鲜少提及，但绝对存在的事实，从此成为百年来电影的三大规格。

卢米埃兄弟发现，「会动的照片」让观众目瞪口呆，固然意味著极大的商机，但有些观众却习惯摀著耳朵看戏——原来，身处二次工业革命的年代，放映机的声音非常吵。这对兄弟最终找到的解决方法很简单：找人当场演奏音乐掩盖机器的噪音。不用多久，所有人都发现音乐真好用，既可以掩饰噪音，又可以提示剧情与情绪。更重要的是，看电影还能听音乐，这对于当时进场的观众而言，可真是一张票价双重享受。

电影配乐，几乎与电影同寿，而且出身不良：说穿了就是一块噪音的遮羞布，美其名称为「广告」或「行销」。

比行销、比品牌、比乾货

遮羞布愈玩愈熟练，行销与广告也愈做愈大。有人找乐手即兴演出，有人则不惜工本请来管弦乐团，还有人甚至用留声机放唱片（又是个新发明，一张票价三重享受）。没资本花大钱的则是请个说书人，帮著观众看图说故事（听过「辩士」吗？）。然而辨士一张嘴胡蕊蕊，放音乐的为了招揽生意求票房，也是初一十五不一样。一个影片各自表述虽说挺后现代，但此时连现代都还称不上，不说观众是愈看愈爽还是五里雾中，创作者倒是愈来愈心慌。

一九○七年，在法国制片公司Le Film d'Art的主导下，电影《吉斯公爵谋杀案》L'assassinat du duc de Guise找上古典音乐作曲家圣桑（Camille Saint-Saëns）。一来是避免作品被戏院给整形失败，再者找上当时贵为法国音乐祭酒的圣桑，广告与行销都无疑是天大的亮点。圣桑为了这部十五分钟的电影，完全配合剧情发展，量身写作了一首贯穿全曲的作品：《吉斯公爵谋杀案，作品128》L'Assassinat du Duc de Guise （Op. 128）。日后电影音乐作曲家联盟（Union of Film Music Composers，UFMC），认可此曲为「史上第一部原创电影音乐」；或者站在圣桑的角度，这部电影就是「史上第一部MV」。虽然饶有争议，倒也货真价实。

直接找作曲家为片子谱曲，之后将乐谱随著拷贝一并发给戏院，说来也是形势比人强。与其被恶搞遮羞布，还不如自己先挑花色与布料。当然谁也不知道，制片与导演被逼上的梁山，未来却帮电影配乐家一遂凌云志！

第八艺术的重要推手

一九一三年，美国（又是个寓言性质的历史偶然：当代电影产业与规格的「话事」人）导演格里菲斯（D.G. Griffith）拍摄《国家的诞生》The Birth of a Nation时，就是个逼上梁山的极致。邀请作曲家布列尔（Joseph Carl Breil）创作了一首交响乐，更依照全片两百廿六个段落，安排了华格纳、柴科夫斯基和李斯特等古典作曲家的音乐作品。电影首演时，由七十位乐师在戏院现场演出。格里菲斯的做法很快蔚为风尚，电影配乐自此有了具体的表现形式。当创作者从戏院手中夺回音乐，后者也脱去遮羞布的鸡肋形象，「第八艺术」的音乐方法论，自此逐渐成型。

提醒一下，此时仍为默片时代。当角色的对话还没有出现，音乐就已经成为电影重要的元素。当今的创作者与观众们，电影没有「对话」就拍不好、看不懂，是不是该反躬自省，而非急著臧否？

教案的建立与行销的利器

依附其需求而诞生的电影配乐，自此各自朝向极端的方向发展。对于文本而言，创作者开始亟思音乐如何为画面服务，尤其经过默片时期，音乐如何为情境定调、为角色发言、甚至将剧中人物心中的弦外之音，让观众透过音乐真切地感受等等……各种影音结合的手法，在此时都已正式型塑。诸如卓别林（Charlie Chaplin）、贾克．大地（Jacques Tati）、巴斯特．基顿（Buster Keaton）等人，不仅是影像搭配音乐的大师，有时更身兼作曲者。以今日我们对电影的认识来看，如果「影」＋「音」才成为一部完整的电影，那么从默片横跨到有声电影，几乎已经开发各种电影声响所有可能性的他们，身后遗留下的珍贵遗产，约莫等同于电影配乐使用说明书。

另一支主流则是因应商业的考量。既然音乐是电影行销重要的一环，那就把最红的歌，最受欢迎的音乐，通通放在电影。或是反转供需，让电影带动畅销歌曲：自《红伶秘史》The Broadway Melody夺下一九三○年的奥斯卡最佳影片奖，成为史上第二个，更是这个奖项第一部的有声电影以后，由于叫好叫座，加上随之而来的经济大萧条，歌舞片中的衣香鬓影与花团锦簇，让生活苦闷的观众，恰好躲进电影院来，买一个逃避现实的歌舞升平。自此，好莱坞便开始大量地拍摄歌舞片。片商更开始狂找作曲家，以电影中的剧情为题材，专门谱写各首脍炙人口的经典好歌。似乎只要学著主角唱的歌，跳著电影中的舞，歌舞片中的美丽新世界，总有一天会降临在现实的明天——至少，有一整个世代，跟一种类型的电影，是这么相信的。

明天真的变好了，但是歌舞片却没落了。人们并没有厌倦唱歌跳舞，观众饱暖了也未必思淫欲，只是对于电影的感官刺激，贪婪无穷尽。于是唱歌跳舞的不见得是歌舞片，非歌舞片也开始问津专业作曲家。一切端赖创作者把电影当作是艺术，还是商品。

失去彼此的电影与音乐

歌舞片式微，载歌载舞的行销手段却日新月异。有时会用当代的音乐元素与流行话题，成为新瓶旧酒的歌舞片。诸如《福禄双霸天》、《修女也疯狂》等喜剧片，《周末的狂热》、《名扬四海》、《闪舞》、《热舞十七》、《女郎俱乐部》等青春热血片，当然不能忘记永保青春的校园YA片如《火爆浪子》、《歌喉赞》、《舞力四射》……为了创造更多的票房与话题，电影甚至邀请当红歌手担任主角，或以现有畅销歌曲作为主题曲与插曲。于是，一个莫名其妙却十分合理的状况便成为市场主流：观众印象深刻的主题曲或插曲，有时完全没有出现在电影中，而电影真正的配乐，观众的印象却稀薄：谁还记得八○年代浪漫金曲〈Up Where We Belone〉、九○年代的情歌圣经〈How Do I Live〉、摇滚天团「史密斯飞船」唯一的告示牌冠军曲〈I Don’t Wanna Miss a Thing〉，在《军官与绅士》、《空中监狱》及《世界末日》的全片中，除了跑片尾字幕时还出现在哪里？

八○年代MV崛起，这种「挑歌入戏」的状况简直走火入魔。明明不是歌舞片，行销挂帅的前提下，片中大量穿插了大量与剧情扞格，甚或无关的音乐段落：《洛基》系列一拍数集，每逢史特龙晨起训练，最后不管是否登上费城艺术博物馆振臂，却必定搭配洛基主题曲。《第六感生死恋》的手拉胚场景如果没有那么长，荡气回肠的〈Unchained Melody〉怎么搁得下？电视影集《迈阿密风云》，动辄出现的插曲搭配运镜的手法，几乎就是「音乐MV」＋「时尚品牌形象」＋「超级跑车广告」三合一。《捍卫战士》如果抽掉所有的MV场景，片长可能不到二分之一……

兼顾尊严与职场伦理的作曲家

商品过了头，那些既保有艺术尊严，却又谨奉电影工业职业道德的作曲家呢？如果没有乔治．鲁卡斯（George Lucas）找来约翰．威廉斯（John Williams）操刀《星际大战》，从导演、配乐家到观众都不会知道，原来华格纳的主题动机，根本就是为了电影而生。铁杆伙伴史蒂芬．史匹柏（Steven Spielberg）的电影，更是充分授权给威廉斯，让他不仅善用主题动机，更能自由地「耍弄」各种曲式、主义、编制与风格。如《航站情缘》几乎是首单簧管协奏曲，《超人》与《法柜奇兵》的进行曲，各种典礼与活动更是不告而取用得不亦乐乎。根据非正式的统计，观众耳熟能详的电影角色主题音乐，出自老威笔下的数量应该是影史第一。

也因为《星战系列》的大获成功，以角色、剧情、甚至将主打歌的旋律拆解，用主题音乐贯穿全剧的写作模式，广泛成为电影创作者的配乐模式。愈来愈多的配乐家在创作时，也不吝惜带进各种惯用的音乐与个人风格。《铁达尼号》的詹姆斯．霍纳（James Horner），毕生钟爱居尔特风与苏格兰风笛；《不可能的任务》原始主题的创作者拉罗．齐佛林（Lalo Schifrin），拥有辨识度极高的强烈浓厚爵士风格；《火战车》的范吉利斯（Vangelis），电子音乐与New Age就是他的正字标记……

当然，影史绝不会忘记义大利的颜尼欧．莫利柯奈（Ennio Morricone）。终身信奉「配乐家是为导演服务」的他，从早期的《镖客》系列，到晚期的《教会》、《四海兄弟》、《新天堂乐园》等经典，作品经常让影像的档次瞬间提升，却又始终不减其独立聆赏的醇厚。王家卫为了整段引用Deborah's Theme，硬是把《一代宗师》的结尾，收在「人世间所有的相遇，都是久别重逢」。昆汀．塔伦提诺（Quentin Tarantino）数顾茅庐就是不获大师首肯，乾脆擅自挪用他的各种电影配乐。后来老莫不厌其烦，终于答应替昆汀新片作曲一了百了——《八恶人》终于为大师夺下唯一的一座奥斯卡最佳音乐奖。

当配乐成为精密工业

配乐家与导演在自我挑战上戮力以求，「挑歌入戏」的电影也有试图找出商业与艺术平衡的改革派。前述的昆汀，以及西班牙的阿莫多瓦（Pedro Almodóvar Caballero），则堪称是当代此道中的翘楚。他们最擅长的就是在浩瀚的乐海中，挑选出早已遗忘，或是鲜有人知的珠玉之作，完美地融合在电影之中。如昆汀的《黑色追缉令》，让〈Misirlou〉红遍全球，至今仍然广被电影引用，各种翻唱remix至今不辍。传奇歌手Caetano Veloso的《鸽子歌》Cucurrucucu Paloma，虽然在王家卫的《春光乍泄》就被引用，但在阿莫多瓦的《悄悄告诉她》Talk to Her中重出江湖，全世界的乐迷纷纷闻之低回落泪。

导演伯乐的成功案例愈多，片商也开始精细的操作歌曲的挑选，开始设置专人依照焦点观众与行销手法，负责挑选适合剧情的音乐与歌曲。这些幕后英雄，往往不一定为观众所熟知。

奈米级的细致操作除了片商与宣传，连传统配乐家的工作也从手工制造，逐渐演化为精密科技。当代好莱坞电影配乐第一人的汉斯．季默（Hans Zimmer），正是个中翘楚。从早期专长的打击乐、中期传统乐器与电子合成器的紧密融合，到现今各种电影类型几乎无所不包无所不能，让许多人甚至厌倦好莱坞电影被「季默帮」垄断。然而汉斯．季默与其旗下各个音乐家，之所以能掌握大部分的电影配乐工作，与当今电影声音部门的进步与分工息息相关。季默既有前辈大师音乐的素养，对于画面与声音的调配别有心得之外，他在电脑工程上的钻研，不仅能让他在音乐的写作、演奏与后制上高人一等，在今日电影所需千头万绪的音响效果上，季默的工作室更能够提供导演任何的需求。尤其在近期的两部巨作《敦克尔克大行动》及《银翼杀手2049》，几乎填满全片，让人无法分辨音乐、音效还是环境声响的手法，是前辈作曲家们所无法想像的。撇开价值判断，季默在当代电影中的地位，似乎恰巧回应百余年前的圣桑，电影有多长，作曲家的工作就有多少。

从电影问世以来，配乐就如「影」随形地，亦步亦趋的发展。此番重新回顾电影配乐的发展历程，似乎诚如颜尼欧．莫利柯奈所言，配乐家虽然是为电影导演服务，但就如同巴赫、韩德尔、海顿与莫札特，他们都是为了王宫贵胄服务，却丝毫不减他们音乐的价值。或许从卢米埃兄弟至今一百廿余年，该是时候拿掉「配」这个字，为这些杰出的作曲家与作品正名了……

因为音乐，从来就不只是电影中的「配」角。