米洛．劳在取材上总是由历史的观点出发，并时常涉及明确的政经事件，他与团队的研调内容与最后作品却不一定直接相关，目的也不在于呈现事件资讯，而更在于展开象征或记忆层面辐射出的意涵。无论是透过政治行动、重演，或是个人故事的描述，在舞台上，米洛．劳从回忆、象征、传统，与神话的观点不停回应历史，于历史与存在经验之间协商。
米洛．劳是剧场创作者中的异数。一方面，他的剧场作品严谨地进行美学形式上的实验，宛如研究计划逐步进行（因此作品常以系列或三部曲的方式发展，针对一个形式，以多部作品及其内容的不同座标，来辩证舞台呈现与叙事方式的种种可能），他对于选定形式的绝对专注，往往到了挑战观众的程度。另一方面，他与其团队「国际政治谋杀学院」屡屡造访政治势力失控的冲突现场，从卢安达、刚果、俄罗斯到叙利亚，不仅为在制式剧场或艺术节演出的作品进行研调，也包括出版、电影拍摄、研讨会，甚至筹组法庭审讯等直接介入的政治行动；在自家地盘则透过其他方式触碰社会敏感神经，不断激起讨论。
全球写实主义 缩减事实与论述间的巨大差距
他称自己的路径是一种「全球写实主义」：「新的写实主义是一种尝试，试图缩减实际发生的事，与其相关论述之间无比巨大的差距。」仅是抽象谈论人道或再现的美学省思，再也无法面对世界许多角落里，那些整个村落、整个文化被灭绝的事实；而要处里欧洲的当代现实，就必须望向非洲，米洛．劳说。（注1）这解释了他取材的原因，不论是《仇恨电台》、《刚果裁决》还是「欧洲三部曲」，看似发生在远方的暴力，无论是时间或空间上的遥远，皆和欧洲势力从过去到现在对世界的介入息息相关。
虽然在取材上总是由历史的观点出发，并时常涉及明确的政经事件，米洛．劳与团队的研调内容与最后作品却不一定直接相关，目的也不在于呈现事件资讯，而更在于展开象征或记忆层面辐射出的意涵。譬如《莫斯科审判》一开始以遭史达林清算的前苏联政委布哈林一九三七年之审讯为题，主题上与之前《希奥塞古的末日》处理共产主义垮台相承。然而，研调过程中，主题转为三起俄罗斯保守势力于千禧年后审查艺术表达自由之案件，最后的「作品」以邀集正反方（包括部分当事人）实际重审这三起案件进行。又譬如「重演」系列的《希奥塞古的末日》与《仇恨电台》，透过重演的形式，「在今日稠密的意涵中重建过去的事件」。（注2）两个作品都是在事件发生的廿年后创作，米洛．劳透过结合不同层面的素材来源，提炼出历史事件的当代意义，比如对事件的记忆如何被媒体的经典报导画面取代，或是当年的举措如何形塑了现在的脉络。
重演不是重复 对话历史挖掘当下
由此可见在米洛．劳的手里，重演不是重复，处理历史事件不在于为史实背书。他常常引用高达说的，写实主义指的不是某个真实的东西被呈现出来，而是呈现这个动作本身是真实的，包含其实际的冲击、后果与转化。一方面，这意味著对演出当下框架的高度重视：他的作品常配合在具重要历史或政治意义的场所上演，表演者的身分与生平往往也为主题注入新一层次的内涵，譬如《布雷维克的发言》Breivik’s Statement中，二○一一年挪威枪袭事件凶手布雷维克（Anders Behring Breivik）在法庭发表的极右言论由一位土耳其裔的德国演员读出，并曾在欧洲议会演出；《仇恨电台》由卢安达大屠杀的幸存者演出宣传仇恨思维的播音员，亦曾回到卢安达上演。
另一方面，这样的态度也展现了米洛．劳对于真实的认知，他曾在访问中说到，难道从地心引力的层面分析就可以探讨一个走钢索的人的真实吗？（注3）他的全球写实主义要描写的是「噩梦与希望」、「潜藏与现下的世界」。（注4）由文件与事件构成的历史，和人的记忆运作或存在状态究竟是什么关系，这是他的创作致力挖掘的。「真实（realistic）地创作意即将真实从文件（document）的阴影中拉出来，把所谓的现实（actuality）拉到真实与当下存在的光线之中，」米洛．劳说，「如此勒著真实的脖子，逼著它吐出那些关于想像的、乌托邦的、未来的：对我而言这就是真实的艺术。」（注5）无论是透过政治行动、重演，或是个人故事的描述，在舞台上，米洛．劳从回忆、象征、传统，与神话的观点不停回应历史，于历史与存在经验之间协商。
以多层次寓言呈载 舞台上说的不只是故事
米洛．劳往往会找到一个富多层次意涵的寓言（allegory）来承载作品，让特定的个人故事，成为足以映照集体的一种典型（the exemplary），同时不牺牲个人故事的细节。譬如欧洲三部曲之《内战》中本来是由对投入「伊斯兰国」的比利时青年的研究出发，后来虽然在内容上转向演出者个人面对父亲压迫的家庭叙述，但原来由「圣战士」的田调延伸而来，关于儿子的出走和死亡、父亲的压迫，还有信仰等主题，皆能协助挖掘演员个人叙事具政治性和集体寓意的层面。（注6）多层次寓意也包括美学上的，「欧洲三部曲」除了分别由西欧、东欧、欧洲边缘来切入欧洲的故事，在叙事的构成上更依序呼应了契诃夫的市民肖像、莎士比亚的权力争战，和古希腊悲剧中流放的图像这三种剧场史上重要的叙事范式。（注7）在《五篇简易小品》中，亚里斯多德所谓「我们透过模拟（imitation）学习」，成为这个与儿童合作的制作的核心，孩童的学习成长与受制于成人的状态，这些主题同时与五种模拟的表演方式对照，形成对剧场本身的反思。
虽然米洛．劳的作品内容如此精密，但他的实践从不限于舞台作品的铺叠。他挖掘意义生产的不同面向，在团队中常设研究与理论生产的部门，帮助深入无论是议题、行动或美学的意识。同时，政治行动的意义也一直存在，譬如欧洲三部曲之《帝国》中去叙利亚田调的原因之一，便是让其中一位演员终于得以返乡。「有参加记者会然后宣达资讯的记者，也有试图深入挖掘真相的记者。剧场也是如此。我热爱契诃夫和莎士比亚，我热爱导他们的戏，但我就是不想将自己局限在别人写的剧本上。」他在访问中说。（注8）米洛．劳以他独特的方式，与历史对话，找到走向未来的路径。
注：
- “Buchenwald, Bukavu, Bochum. Was ist globaler Realismus.” Theater der Zeit, 10/2015.
- Interview by Joost Ramaer, “Theater should be a transformative experience: Milo Rau’s cheerful and non-cynical brand of political drama”,（www.culturebot.org/2014/10/22293/theater-should-be-a-transformative-experience-milo-raus-cheerful-and-non-cynical-brand-of-political-drama/.）
- Die Enthüllung des Realen, Theater der Zeit.
- 参见注1。
- 同上。
- “Es gibt in meinen Projekten kein als-ob”, Global Realismus, Verbrecher Verlag, p.59-60.
- 《帝国》于比利时布鲁塞尔国际艺术节Kunstenfestivaldesarts之演出节目册（www.kfda.be/assets/4551）。
- 参见注2。
