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铃木方法
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书信体身体V
YC， 「问你啊，有没有想过你这一系列身体书写，其实很旧？」「什么意思？」「就是过时。」「过时？」「对啊，你写的东西，虽然有道理，但感觉更像90年代小剧场的身体想像和追寻，无法对应到此刻我们面对的现实。」「有哦，想过。」「所以呢？」「我想像的系列文章，就是一点一点慢慢讲，旧，没关系，况且，没有旧，哪来新。」无可否认，书写过程里头，很多问题冒出来，如前辈对我的提问：「30年前的现实和30年后的现实，究竟有什么变化？30年前我们积极寻找身体训练的可能，30年后不找了吗？我们到底在找什么？找到了吗？然后呢？」 且把场景拉回90年代马来西亚的吉隆坡，被小剧场启蒙的年代。当时我们的老师孙春美刚从台湾学成回来，带来小剧场训练和表演形式的震撼，对我们这一群素人来说，一个美丽新世界就此开展，百宝箱琳瑯满目，装的都是混沌朦胧的心神向往。那时候，强烈的是感受，缺乏的是方法。我们没有他者经验，只有自我经验，一心渴望找到得心应手的表演方法，或说，技术、技法，还无从有心思顾及方法背后的历史脉络。后续就开启了一连串的工作坊，我们寄身于汹涌而至的各种流派，葛式身体、铃木方法，还有耳熟能详的舞踏、欧丁等，相信浩浩之中有明灯照映，任何路径都可能是康庄大道。接著，顺藤摸瓜，把场景带到台湾的台北，踏入西方知识取径的主要输出站，和华语语系的重镇，就不言而喻。「为什么不去中国？」20世纪下半叶，因应政治体制改革和经济建设发展而成了许多所谓开发中国家的典范，再加上冷战后侨教政策的奖学金补助等，台湾自然是向往之地。生活在此，置身于现代化运转中，当代触手可及。 「现在想起来，我们似乎一直处于寄身状态。」「怎么说？」当年对于知识焦虑的渴求与追寻，为了可以迅速运用、上场，我们寄托于各种有效可见的训练方法，企图借此变装进而变身，跟著不假思索地现学现卖，几十年下来，维持这样的状态，却裹足不前。「那是因为历史思考的缺乏。」对啊。我们有的是技艺的累积，缺的是思想的阐发，导致认识论的匮乏。因此面对时代趋势演进，我们很聪明并习惯性捕捉到当前所流行，闻鸡起舞，却甚少辨╱辩析当中曲折。当年仪式人类学的寻觅，来到生物神经学的探索，走到数位网络化的论证，西方究竟经历了什么？为什么会有此等论述转向？他们要面对和解决的问题，跟我们会遇见的困难是一样的吗？为什么我们的技术能从实体手工一跃成
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特别企画 Feature 日本小剧场的前卫与传统
取之不尽、用之不竭的传统能量
日本的表演艺术总是给人一种既前卫又传统的矛盾印象，让我们觉得又「现代」又「日本」。为什么日本的舞台会呈现出当今的样貌，其实产生于一九六○、七○年代的「前卫剧场运动」的影响不可忽略。当年的参与者如铃木忠志、唐十郎等皆从「传统」当中找寻「前卫」，但我们必须提醒，他们都未曾受过能剧或歌舞伎的正统训练。局外人的立场反而让他们可以自由地自从传统当中汲取养分。
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特别企画（二） Feature 铃木训练法的体验思考
东与西 凝与放
一东一西的两位剧场大师，如何能在剧场训练中携手合作，融合出创新的火花？铃木忠志以其所发展的「铃木方法」，与美国前卫剧场导演安．柏卡的「观点训练」合作，为美国剧场创造新颖的景观与影响。本刊特邀曾在安．柏卡门下学习并接受过「铃木方法」与「观点训练」的导演杨士平，以自身经验谈论东西方两种身体训练的互补之妙。
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特别企画 Feature
「传统」与「前卫」
任何「传统戏剧」在其成立之初，都是一种投向异种的、新奇的视线，也就是「前卫的」。而任何「前卫戏剧」在经过时间之后，也有从其异种性被收编成亲近性、日常性的可能，也就是「传统的」。
