日本的表演艺术总是给人一种既前卫又传统的矛盾印象，让我们觉得又「现代」又「日本」。为什么日本的舞台会呈现出当今的样貌，其实产生于一九六○、七○年代的「前卫剧场运动」的影响不可忽略。当年的参与者如铃木忠志、唐十郎等皆从「传统」当中找寻「前卫」，但我们必须提醒，他们都未曾受过能剧或歌舞伎的正统训练。局外人的立场反而让他们可以自由地自从传统当中汲取养分。
近年来不少日本表演艺术团体，包括舞踏、现代舞、小剧场等陆续来到台湾，对于日本的表演艺术我们应该不觉得陌生。虽然形式种类繁多，但是整体而言，日本的舞台给我们一种危险但是有趣、压抑而精准、简单却能量饱满的印象。而且，最具象征性的特点是，日本的表演艺术总是给人一种既前卫又传统的矛盾印象，让我们觉得又「现代」又「日本」。为什么日本的舞台会呈现出当今的样貌，其实产生于一九六○、七○年代的「前卫剧场运动」的影响不可忽略。
六○年代的日本社会弥漫著一股「造反」、「颠覆」的气氛。除了反美的「安保斗争」之外，大学生追求校园自主的「学生运动」、「反越战示威」等社会运动轮番展开，而这些抗争活动大多以大学生为主轴，之后从校园延烧至街头，学生罢课、游行演说、用课桌椅堆叠成拒马霸占校园、与镇暴警察流血冲突的事件充斥著当时的新闻电视，而「前卫剧场运动」正是产生于这样一个时代气氛与社会背景之下。铃木忠志、唐十郎、寺山修司、土方巽、大野一雄等人都是那个时代当中的「愤怒青年」。
日本小剧场运动的滥觞
一九五九年土方巽在舞蹈新人奖选秀比赛上发表了一个以同性恋为题材的舞蹈作品《禁色》，舞台上他与另外一个身穿内裤的男舞者进行充满性爱暗示的身体接触，最后土方巽将一只活生生的鸡，将鸡夹在大腿内侧当众扭断鸡的脖子。这种违背伦常加上虐待小动物的表演马上触怒所有的评审。土方巽因此被舞蹈界永远流放。一九六七年寺山修司让一群超过一百公斤半裸的肥胖女生并排罗列在舞台上演出《女胖子大山小姐的犯罪》，舞台上并不时穿插侏儒、裸女、阴阳人、SM性爱等过激的表演，这种对于畸形肉体与裸体的暴露行径当然引起一阵社会的哗然。同年，唐十郎的状况剧场在新宿花园神社搭建帐篷剧场演出，为了演出许可与镇暴警察发生激烈的冲突，多人挂彩，最后帐篷被没收而演员全部被捕。六○年代的前卫艺术家们屡屡登上社会新闻版面，而所谓「前卫」的美学就是建立在与社会价值体系正面冲撞之上。
但是到了七○年代，左翼的社会运动逐渐激化最后成为恐怖活动，使得原本对于「安保斗争」运动抱持赞同或同情态度的一般大众也逐渐远离，加上日本经济进入高速成长期，「安保斗争」的热潮逐渐消退，东京街头逐渐恢复正常的秩序。在这样的变化当中，「前卫剧场运动」的美学地平线也产生位移，前卫艺术家们开始寻求不同于以「造反」、「颠覆」为价值的新艺术表现。虽然他们路径与方法各不同，但是却很奇妙地拥有一个共同项——那就是从「传统」当中挖掘新的可能性。
从传统艺能发展出的戏剧美学
例如铃木忠志改变以往惯用的拼贴手法，开始从日本传统艺能，尤其是能剧当中寻找表演的身体性，开发出一套注重下半身的重心与腰部力量的表演身体训练体系：「铃木方法（Suzuki Method）」。铃木忠志说：「能剧是步行的艺术」。通常演员比较不擅长在身体移动当中念台词，因为移动的身体比起定点的时候能量更不容易凝聚。「铃木方法」训练出来的演员以类似能剧滑步的方式移动身体，并同时以类似能剧或者歌舞伎的方法发声，强固的腰部训练使得演员的语言具有强烈的感染力，这正是铃木忠志从传统表演当中所获得的智慧。铃木忠志称这种表演为「骗的演技」。铃木忠志以从日本传统戏剧所开发的身体来演出希腊悲剧或莎士比亚戏剧，实验出多元文化剧场的可能性。
唐十郎放弃固定建筑的剧场，坚持带著帐篷剧场四处巡演。他自称「河原者」，也就是住在河边的「贱民」的意思。「贱民」是指居住在河边从事清洗或殡葬业的社会边缘人，而「河原」是日本传统艺能，尤其是与歌舞伎的发源地有关。虽然看不到歌舞伎的特有形式化表演，但是唐十郎的帐篷剧简直就是现代版的歌舞伎。在临时搭建的剧场里舞台快速变换，空间自由伸展，在小小的方寸之间，创造出一种魔幻写实式的戏剧空间，法外之民般的演员在舞台上抓粪、吃面脱裤子等极尽恶搞之能事。唐十郎从歌舞伎当中挖堀出戏剧的「民众性」与传统艺能的「巴赫汀式」的想像力，而创造出帐篷剧的戏剧美学。
原本从事「达达主义式」舞蹈的土方巽于一九七二年十月发表了《为了四季的二十七个晚上》五连作。这个作品同时也是被认为是土方巽确立舞踏身体美学的重要里程碑。当今「舞踏」的身体表现形式，例如O形脚、低重心与内缩的身体性、蜷曲的手足、歪斜的表情等，都可说是从这个作品建立起来的。土方巽称这个作品为「东北歌舞伎」，也就是流行于东北地方的乡下歌舞伎，土方巽不只是从日本传统艺能，更从非正统性的艺能当中寻找身体表现的可能性。
身体文化蕴藏的可能性
很显然的，这群日本前卫剧场运动者从「传统」当中找寻「前卫」，但我们必须提醒，他们都未曾受过能剧或歌舞伎的正统训练。局外人的立场反而让他们可以自由地自从传统当中汲取养分。在明治维新初期，日本曾经主张改良，甚至放弃能剧或歌舞伎，因为它「不符合理性主义精神而且充满怪力乱神」。在后来漫长的戏剧史当中，「新剧」与「传统」各自发展，甚少交会。一直到七○年代以后，日本人才突然发现「有传统真好」。严格说起来，西方的戏剧只有「古典」的概念而没有所谓「传统」。因为西方的戏剧大多以剧本的方式流传后代。没有人知道古典戏剧的演法，因此后世的导演可以自由地诠释古典剧本。而如日本的东方文化，戏剧并非以剧本的形式，而是以所谓「身体文化」的方式代代承传。对于表演艺术而言，「身体文化」蕴藏了太多的可能性在里头。它是祖先暗地埋藏的金元宝，七○年代日本的前卫剧场运动者窃窃自喜地挖掘了一小部分，但是，我只能说，还没用完，还剩很多。
林于竝｜台北艺术大学戏剧学院助理教授
