任何「传统戏剧」在其成立之初，都是一种投向异种的、新奇的视线，也就是「前卫的」。而任何「前卫戏剧」在经过时间之后，也有从其异种性被收编成亲近性、日常性的可能，也就是「传统的」。
「传统」这个概念通常与民族认同有密不可分的关系，我们通常认为它是一个民族「自然」产生的，属于这个民族根源的，具有同一性的文化样式。而「前卫」这个概念似乎与「传统」处于另一个极端。「前卫（avant garde）」原本是军事用语，意味著军队当中「最前方的守卫」当它被转用成艺术用语时，意味著始终走在时代的最前端所有最新的、最激进的艺术态度。而且，「前卫」这个字眼也暗示著对于所有既成的艺术形式、一切旧有的制度，采取一种无政府主义式的破坏倾向。
萃取自传统舞台的「铃木方法」
如果「传统」是个过去指向概念，那么「前卫」则带有强烈的未来指向倾向。也就是说：如果「传统」是一个文化体系不断地肯定「过去」的价値，给「过去」赋予大于「现在」的意义与光环的作用，则「前卫」乃藉著一个尙未来到的「未来」的存在，给对于「过去」的破坏行动本身赋予价値之意义作用。
但是，「传统」与「前卫」并非绝对水火不相容的，在一个特殊的情况下，两者有可能巧妙地并存。就像是日本战后的小剧场运动，在开始之初是以顚覆和破坏做为其运动指标，但是如果观察之后的前卫舞台作品，我们可以发现不少日本「传统」戏剧的要素，例如寺山修司的舞台带有强烈的民俗色彩，而用三味线的讲唱形式则是寺山架构舞台最主要的形式。唐十郎将自己的演员称为「河原者」（注1），暗喻著帐蓬剧团与歌舞伎团的接近性。与「传统」最具关连的，要算是铃木忠志（Tadashi Suzuki）了。他从日本传统舞台，尤其是能剧与歌舞伎当中萃取出一套身体性的理论以及演员训练方法──「铃木方法（Suzuki Method）」，并且以这个训练为根基来创作舞台作品。日本的能剧素有「步行的艺术」之称，而铃木的作品侧重演员步行的身体性，因此而有「现代能」之称。
日本的战后前卫戏剧，在表面上是顚覆既有的艺术形式，破坏一切艺术体制，但在本质上，却是对于「传统」的再省思与再创造，而「铃木方法」、「帐蓬剧」、「舞踏」、「神鼓童」等，就是在这样过程当中所创造出来的既「日本」又「世界」、既「传统」又「前卫」的艺术形式。日本的「前卫」戏剧为何会带有「传统」的影子，从「顚覆」、「破坏」到「传统的再发现」的转折又是如何，铃木忠志的轨迹可以让我们略窥一二。
「新剧批判」的早期脉络
铃木忠志出生于一九三九年，出身于早稻田学生剧团「自由舞台」，早期与同期的荒谬剧作家别役实合作，毕业后成立「早稻田小剧场」。自从于一九六九年时在东京新宿区一家吃茶店二楼搭建起自己的排练场兼剧场之后，铃木尝试不以剧作家的作品为重心，而是以演员的身体性来创作舞台的方法。而自一九六九年至一九七一年所推出的《关於戏剧性的东西》三连作是铃木以此方法构建舞台成功之作品。
早期铃木忠志的戏剧主张，和其他小剧场运动者一样，是从「新剧批判」做为出发。铃木批判新剧（注2）当中的「启蒙主义」以及「文本中心主义」这两个扭曲的价値观，他认为新剧为了彻底将西方舞台移植到日本来，新剧演员在表演上刻意地学习西方人的举止。甚至在外形上戴上金发、黏上假鼻地模倣西方人。结果上，原本根植于日本人的日常生活的演技，也在新剧当中变成了一套「抽象的表演体系」。基于这样的理念，铃木的舞台首先挑战文本。
在作品《关於戏剧性的东西》当中，铃木将贝克特的《等待果陀》、鹤屋南北的歌舞伎《樱姬东文章》和《隅田川花街所染》、泉镜花的新派剧（注3）《汤岛境内》等古今洋和、类型各异的舞台名作当中的场景片断拼成一个作品。于是，贝克特笔下的荒谬剧人物突然跑进歌舞伎的世界当中，而歌舞伎当中类型性的角色却又与新派通俗剧的角色对话起来。铃木并不将这种角色错置做任何喜剧化、或合理化的状况设定，而是任意这些错置处在一种突兀、尴尬的状态，其目的是要破坏文本的「完整性」。文本当中的角色所以会产生「意义」，是因为这些角色是生活在一个封闭的「剧世界」中，而在这封闭的「剧世界」当中，角色不断地相遇、冲突，借由相遇和冲突来互相描绘各自的个性。而铃木的拼贴的手法，与超现实主义者所使用的一般，破坏了文本的「完整性」和「全体性」，同时也破坏了文本的「意义作用」和舞台做为一个「再现机构」的可能性。而如此做的理由是因为，对于铃木而言，舞台艺术并不在于文本所蕴含的意义，而在于演员的表演行为本身。
《关於戏剧性的东西》，在日本的成功使得铃木忠志有机会参加一九七二年法国举行的南锡戏剧节，在以欧洲观众为主的戏剧节演出的经验对于铃木而言是个异文化接触，而这种异文化的接触同时也包括了某种「误解」与「误读」。
从「误读」中省察自我
一九七二年的戏剧节当中，决定当时欧洲剧场观众解读《关於戏剧性的东西》的，是当时弥漫欧美的「原初主义」（Primitivism）的精神风土。从二次大战之前的亚陶、到战后的尙－路易．巴霍、彼得．布鲁克、葛罗托斯基等，其主张虽各自不同，但其共同之倾向就是追求表演当中本能以及深层意识的精神次元，并企图将剧场回归到神话、魔术、或祭祀的领域。前卫艺术当中反西方文明、反理性中心主义的想法，在剧场艺术当中变成了「原初主义」的价値观，也变成对于非合理的东西，如无意识、梦境、神话、仪式等的追求。在这种取向之下，所谓东洋、或者南美、非洲等非西欧文明区的民族文化，都被视为未受西方文明「污染」的乌托邦，而在这些文化样态当中藏著西方前卫艺术所追求的「原型」，而且他们深信这些「原型」是人类最本质的、而且具有普遍性的根源。
虽然铃木的《关於戏剧性的东西》的出发点在于「新剧批判」，但是铃木发现，在欧洲「戏剧节」的观众的眼光全部集中在「日本传统」的部分上。欧洲的剧评盛赞铃木的舞台「严谨地踏袭了日本古典舞台的形式」。在这次异文化接触当中，铃木很惊讶地发现，比起他本人，欧洲的观众在他的舞台上读到更多「日本的」、「传统的」东西。
在此之后，铃木将更多的注意力放在传统戏剧，尤其是「能」和「歌舞伎」上，并且与能剧演员观世寿夫合作了希腊悲剧《特洛伊的女人》。在表演方法上，他从歌舞伎的表演发展出一套表演他称之为「骗的演技」的方法。他认为歌舞伎演技的特征就在于歌舞伎的台词都非常地冗长，但是演员在台词当中却从不呼吸，在几乎窒息的状态完成台词，铃木在这种十分压抑式的、使自己痛苦的表演里，发现有别于西方近代表演的可能性。铃木的所谓「骗」就是藉著给予身体紧张感与痛苦，让观众在生理与心理上与演员同调，以此加入演员创造的过程当中。
此外，铃木还在能剧表演的身体技巧当中找到一种以下半身做为主轴的表演概念，铃木称之为「足部的文法」。在这个概念里头，铃木将所有表演的身体技巧与情感全部回归到足部接触地面的感觉。并且，以「足部的文法」做为理论根基，铃木创出了他「铃木方法」的演员训练。铃木整个后期的活动，其实是集中在「以前卫的观点重新发现传统」的这个命题上。
异文化视线下的自我再生
综观铃木忠志的轨迹我们可以思索一个问题，戏剧的「传统」或「前卫」并不在于形式或样式之上，而是存在于一种「看」与「被看」的关系里。剧场里的视线包含了两个方向性，一个是投向异种的、外国的、新奇的事物的眼光，人们总是想在剧场里看到非日常的东西，并且在这些非日常的东西里发现「戏剧性」。另外一个方向性是将这些异种的、外国的、新奇的事物回收到一个亲近的、熟悉的秩序当中。剧场中，原本非日常的东西在剧场的视线下也会变成日常的东西。这种失去新鲜感的过程正是剧场视线回收的过程。以这个角度看来，任何「传统戏剧」在其成立之初，都是一种投向异种的、新奇的视线，也就是「前卫的」；而任何「前卫戏剧」在经过时间之后，也有从其异种性被收编成亲近性、日常性的可能，也就是「传统的」。以铃木忠志为例，日本的能剧，在其创立之初受到中国散乐的影响，基本上它是外国的、非日本本土的东西；而在明治维新的时代，当「能」或「歌舞伎」已成「传统」时，新剧的写实舞台则是外来的、异种的文化，也就是「前卫的」。而到了铃木忠志「新剧批判」的时代，新剧已经过了五十年的发展，而确立其本土的、传统的地位，在那时，随著日本人生活的现代化，「能」与「歌舞伎」其实对于当时日本社会而言并非亲近的，反而是异种的、新奇的，甚至「外国的」东西。因此，铃木忠志在他的舞台上重新放入「能」与「歌舞伎」的要素，这绝非是「传统的复兴」，而是借由欧洲的观众这个「异文化的视线」来重新创出「自我」。
「不断地意识到来自异文化的视线」这点，是战后日本前卫戏剧运动的特征，这点也令日本战后舞台艺术具有强烈的主体性与民族性。相同的，如果想构建我们自己文化的主体性，光是努力试图「保存传统」是不够的，经济起飞、交通便利、国外公演等等，这些创造出「异文化视线」的机会是同等重要的。
注：
1．「河原者」原指日本中世时期居住在河边地、被视为卑贱的诸色人等，江户时代逐渐演变成对歌舞伎役者的贱称。
2．新剧是明治维新时期，日本刻意以西方的写实主义舞台作为模仿目标，而在日本国内所建构出来的新剧种。通常新剧的历史由一九O九年坪内逍遥成立的「文艺协会」起算，而其发展绵延至第二次世界大战之后。
3．日本的新派剧是在新剧成立之前，由传统剧所主导的戏剧改革运动，进而发展出来的不同于旧有舞台型态的新剧种。新派剧在新剧兴起之后，仍然在大众通俗剧场当中默默地延续著。
文字｜林于竝 国立艺术学院戏剧系助理教授
