:::
洪席耶
相关文章 6 篇
-
写在没有主义的年代「政治艺术」
关于洪席耶的美学理论，我想最大的误解在于以为这位哲学家反对「政治艺术」。于此，引号里的政治艺术指的是狭义的政治艺术，即直接处理政治相关议题的作品，例如这几年台湾艺文界患了流行性感冒似的「白色恐怖热」。 洪席耶认为艺术与广义的政治遥相呼应，因为两者都和「分配」有关，而且很多时候，尤其是保守年代，艺术不自觉复制了社会的分配，包括音量的分配与能见度的分配。虽然底蕴互通，艺术毕竟不是政治。政治利用艺术的例子俯拾皆是，然而当艺术自甘为政治服务，自然是时代的悲哀。 反观批判艺术，它的理念是艺术应和现状作对。然而就洪席耶而言，它的问题在于目的性太强，使得艺术沦为意识形态斗争的工具。 「政治艺术」 洪席耶对当代「政治艺术」有不少批评。他批评的面向和题材无关：谁说白色恐怖不值得书写？谁说环保意识、抗争事件、性别议题、种族歧视不值得呈现？问题不在题材，而在创作者的意图、手法和视野。 自1990年代已降，西方「政治艺术」已深陷窠臼。第一，它意图过于明显，简直是一翻两瞪眼：例如「万恶的资本主义」，或如「控诉战争、坚决反战」。第二，说教意味浓厚，艺文已沦为发聋振聩的工具，也因此把受众当作需要教育的对象。如此一来创作者自居「知」的位置，而受众设定是「无知」；第三，立场鲜明的结果就是牺牲了艺术、屈就了政治，导致艺术沦为政治立场的肥皂箱；第四，艺术之为工具也好，之为肥皂箱筒也罢，创作者误以为意图等于效应，因而高估了艺术的能耐，低估了受众的智商；最后，一味的批判降低了艺术的层次，因为只要涉及批判必有对错之分，但美感体制的可贵从来不在于指认对错，而是提供抽离自惯性思考的美感经验。 是不是不批判就好一点？答案是更糟。举个极端例子，台湾剧场所有关于近代历史人物的呈现大都乏善可陈。它们是狭义政治考量的产物，一味的歌功颂德。在这些呈现里，政治正确是必然的态度，历史人物的纯洁无暇是必然的人设。创作者简化了曾经有血有肉的人物，简化了曾经复杂的人生与历史背景。 《我们》 「政治艺术」本身并无基因上的缺陷，有些作品其实境界颇高。 美国导演乔登．皮尔（Jordan Peele）的《我们》（Us）既是一部精
-
写在没有主义的年代中界时刻
上一篇结尾提到「中界」（the liminal，台湾学界译为「阈限」），是因为洪席耶所言艺文带给受众的悬置感（suspension），和人类学家特纳（Victor Turner）的中界概念似有呼应。关于中界，若有兴趣，请参考拙作〈阈限概念与戏剧研究之初探〉，于此仅简要说明。 有关艺文作品可贵之处，洪席耶的说法令人折服，但我同时认为特纳对中界的阐释也值得参考。所谓中界，不是仲介（牵猴），亦非中介（于两个对立事物居间联系），而是指置身于两种事物或状态交界的地带。Liminal的原意是门槛或临界点。想像一个房间，如果你置身它的门槛之外，你就处于房外，如果你站在门槛之内，你就处于房内。要是你一脚踏在门槛外、另一脚踏在门槛内，你就是不里不外、亦里亦外。假设站在门槛上，你便什么都不是，也什么都是了。 临界点 中界状态（liminality）常见于原始部落少男少女登大人前须历经的成年仪式。现代人生也有中界时刻。一个刚毕业的人在还没找到工作之前，他既不是在校生也不是社会人士，他既是双重身分，也是毫无身分可言；一个旅行的人也会有处于中界的感受，他身处异地但不属于异地，他心中有家却离家甚远；一个订婚的人，只是一半属于婚姻，正悬宕于婚姻之内与婚姻之外的中间地带；一个与伴侣分居的人士也一样，也正处于结合与离异之间的境界。或者是黄昏时刻，它既是白日的终结，亦为暗夜的开始。做梦也是中界时刻：人们的梦境不全然任由潜意识作怪，情境如何发展还是有意识居中调停。为什么会有毒瘾？因为那些人无法面对清醒时刻的现实（理由很多种），只想借由毒品停留在现实与虚幻之间的中间地带。 中界即「之间」（betwixt and between），啥都不是因此较为脆弱，一不小心就被击垮；然而，也正因身分暧昧不明而潜力无穷
-
写在没有主义的年代创造性矛盾
洪席耶的美学架构于21世纪广受重视后，出现了一些严重误解。首先，很多学者评家纷纷为作品下标签，例如A作品属于美感体制，因此层次较高，而B作品属於伦理或典范体制，因此层次偏低。 严格来说，事情不是这么看的。 皆属美感体制 自19世纪「艺术」（Art）的概念确立后，所有禀持这个概念而创作的人都是艺术家，不再是工匠；他们为受众提供无立即伦理或道德效应的美感经验，因此他们的成果是「艺术品」，而不是具有实用意义的工具。在此前提下，创作艺术的就是艺术家，创作文学的就是文学作家，无论其作品之艺术成就是高或低。郑愁予是诗人，平常写诗的阿猫阿狗也是诗人，因为两者所依据的艺术概念出于同源。 然而，为何有些作品既是美感体制的产物，实际上却和伦理或典范体制挂勾？洪席耶认为这是因为美感体制到了20世纪初期出现了路线之争。一方面有人认为艺术应贴近生活、反映人生，应对现存体制提出质疑。我们可以通称这一派为「批判艺术」：艺术的价值在于批判精神。有激进型的批判艺术，如政治艺术、控诉文学、抗议歌曲；有温和派的批判艺术，例如旨在促进社会和谐的关系艺术（relations art），或如带著强烈伦理诉求的沉浸式剧场（环保！人权！司改！宛如花钱买一堂公民课）。 然而无论激进或温和，这些作品仍旧属于美感体制。但是，差别在于这一派的创作者偏离了「无用之用」的初衷，倒过来采取了伦理与典范体制所遵循的「教化模式」。也就是说，艺术家创作时心里想的是如何唤醒受众、改变受众，而这些意图和原来的美感体制是背道而驰的。 美感体制可贵之处在于让受众心里产生「异识」，让他们感受有别于日常的「共识」，而且异识模式不带说教意味，更无色彩鲜明的立场或斩钉截铁的结论：一切始于what if，也只于what if。因此，一旦美感体制和教化模式挂勾之后，自然出现张冠李戴的现象。其中，最奇怪的当然是对于艺术效应过高的期望，仿佛意味作品颂扬真善美，人们自然受其感化，社会自然真善美。 艺术与人生 近日，台湾电影《白衣苍狗》荣获坎城影展「金摄影机特别提及奖」，导演曾威量表示：「&
-
写在没有主义的年代悬置的概念
艺术的伦理和典范体制同时宰制西方艺文创作与评论长达两千多年之久，一直得等到18世纪末起，于各个领域（人文、美术、社会、心理）突破与新思潮的汇集之下，才出现了艺术的美学体制（aesthetic regime of art，或可译为「美感体制」）。 也就是在这时，艺术终于取得了自主地位，不用再为伦理服务，也不用负起教化大众（即维持现有秩序）的重任。艺术自给自足，主要的功能就是提供美感经验，至于这种经验能否改变人心或引发社会运动，不在艺术家的创作思维之内。因为它不具任何实用功能，艺术与其他人造物比起来属异质存在，因此拥有超凡的地位。 从康德到席勒 美学体制的源头极为多元，为了简单说明，我们可以从康德谈起。康德首先提出艺术的「无用之用」、「无目的之目的」，之后晚辈席勒（Friedrich von Schiller）将他的理念发扬光大，于其经典著作《论人类的审美教育书简》（1795年），论及美感教育与人格教育之间的紧密关系。 艺术能带给人们什么样的美感经验？人们面对艺术品时进入了什么样的心理状态？洪席耶特别强调「悬置」（suspension，也意指「暂止」）。 多次上课或演讲里，听众大多无法充分理解悬置的概念，不妨借此机会进一步说明。简单地说，艺文作品引发的美感经验让我们暂时搁置世俗与功能性考量，也同时搁置了「不信」：例如我个人对于时空旅行的想法绝不买单，但这并不妨碍我观赏和它有关的科幻片。然而，悬置的意义不只如此。 设想我们来一下高空弹跳：直体坠落令人悚惧，到底后反弹上来令人心安，之后时上时下，但上下轮替的刹那间感受的失重错觉最为奇妙，仿佛打败了地心引力，悬宕于半空中。或如云霄飞车，飞车上升是为了向下俯冲，向下俯冲之后是为了往上爬升，此为刺激之所在，皆于预期之内，但是每当飞车倒悬绕圈时，我们正好处在地心引力与冲力相互抵销的失重状态，一时以为悬浮于半空中。 另一个例子是钟摆，只要不故障，钟摆会不停地左右来回摇晃。假设某天，摆锤悬空地静止于某处时，我们一定会感到错愕而不得其解：莫非时间暂止了？抑或是，脱离了现实而进入无时间感的状态？ 艺术带来的悬置感即与「失重」与「暂止」类似，仿佛从现实脱离出来，进入另一个境界。
-
写在没有主义的年代必要之恶
之前几篇论及伦理体制的诉求，以及它对当代艺术发展的影响，现在轮到历史同样久远、威力同样不减的艺术之诗学体制（poetic regime of art）。 诗学体制创始于亚里斯多德。他所指的诗学（poetics）不是光指写诗的艺术，还包括创作戏剧的艺术，后来它的指涉更为广泛，小说有诗学，电影有诗学，纪录片也有诗学。 艺术的与政治的 在洪席耶的术语里，诗学体制又称「典范体制」（representative regime）。我之前跟著别人将它译为「再现体制」，如此并无大错，但「典范」较能表达洪席耶的观点：再现（representation）和模拟（mimesis）有关，字面本身并未涉及取舍的问题，「典范」则指「该选什么题材或人物再现」，以及「选择再现的事物是否具备代表性」。典范的意思就是：分量要够，代表性要强。 因此这个体制有其技巧面，诉诸美感的一面，亦有其政治面，诉诸观感的一面。这两面实为一体，难以二分；当一个作家思考要不要将某个元素加入（或剔除）作品时，他同时在设想艺术与政治两个层面。但为了方便解释，咱们先从技巧面谈起。 亚里斯多德论及悲剧时提出6大元素，并给予优先顺序：情节、人物、思想、文字、音乐、景观。他从上个世纪留下的多部作品中归纳出这个顺序，原本有其描述的成分，然而一旦被后人视为圭臬，他的诗学自然成为体制。 既然是规范或法则，就得面对时间的考验及后人的挑战。到了文艺复兴的悲剧，人物与思想已和情节平起平坐；较之于伊底帕斯，哈姆雷特和李尔王可复杂多了。在18、19世纪期间的通俗剧里，情节夺回了王座，然而到了荒谬剧场，情节已失去分量；时间再往前推到20世纪末期以降，人物的地位已岌岌可危（参考《人物的死亡》〔The Death of Character〕）。至于现今流行的音乐剧，音乐和景观至为重要，思想则可有可无。 小说的发展有点类似，传奇小说的年代情节举足轻重，到了海明威时期，情节却被视为毒药。以1990年代以降的台湾小说为例，文字凌驾其他元素之上，它自我繁殖，呓语联翩无穷尽，以致情节走失在文字迷宫里，因此才会出现「现在的小说家已经不会说故事」这种有点道理但没切中要点的批评。 有凭有据
-
写在没有主义的年代且从洪席耶出发
我们正活在没有主义的年代。 上个世纪，主义泛滥；写实主义、自然主义、象征主义、达达主义、表现主义、超现实主义、未来主义每个 -ism 都有伟大的宣言，皆赋予艺文高操的使命。1960年代之后，后现代主义取代了现代主义，之后更冒出解构主义、后结构主义、后殖民论述、酷儿理论一棒接著一棒，主义的火炬像奥林匹克运动会似地递传不绝。然而到了21世纪的今天，主义已大致消失，人们不再妄言或不敢奢言主义。即使在后现代主义的火苗早已灭熄、面临全面破产之际，人们都懒得正式地为它敲下丧钟，以致于轰轰烈烈而来却悄悄然地走了。 「没有主义」意味「没有主意」。对于世界局势、生态丕变、病毒危机、贫富差距、白热化的歧视与仇恨等等，人类束手无策，只能顺势应变却想不出治本的药方。仿佛诸神的黄昏，思想界奥林匹亚的智者们的脑袋再也孵不出新的主义。 何以致此？我想搞懂。即便是药方难产，甚或情况已无可救药，我还是想搞清楚咱们所处的年代到底发生了什么事，而这样的年代对艺文生产有何深远影响。 说来话头长，权且从法国当代哲学家洪席耶讲起。几年前我发表《别预期爆炸：洪席耶论美学》，不加诠释地介绍这位哲学家对艺术的看法。很多朋友跟我说看不懂，其实他们只是没耐心，不想搞懂。另一方面，不少读者对洪席耶有所误解，例如以为「洪席耶反对政治艺术（political art）」。于此，我想借此专栏厘清一些观念，先跟大家谈谈洪席耶带来的启示，再来一步步推展至和时代精神相关的话题。 首先，一些基本概念有其必要。 伦理体制 洪席耶回顾西方艺术的发展，从古希腊时代一直到21世纪归纳出3种主要模式并以「体制」名之，因为各个模式不但对艺术有特定要求，且规范了艺术的实践与评价，俨然具约束力的制度。 最早出现的是艺术的伦理体制（ethical regime of art），以柏拉图的哲学为其源头。简单而言，伦理体制认为艺术就是「模拟」，但对于模拟的「失真」耿耿于怀：模仿再高明也不可能和本尊一模一样，因此艺术只是真实的替代品，总让人感到遗憾，甚至失落。对这个体制而言，一个作品的构想新颖与否、美或