之前几篇论及伦理体制的诉求，以及它对当代艺术发展的影响，现在轮到历史同样久远、威力同样不减的艺术之诗学体制（poetic regime of art）。
诗学体制创始于亚里斯多德。他所指的诗学（poetics）不是光指写诗的艺术，还包括创作戏剧的艺术，后来它的指涉更为广泛，小说有诗学，电影有诗学，纪录片也有诗学。
艺术的与政治的
在洪席耶的术语里，诗学体制又称「典范体制」（representative regime）。我之前跟著别人将它译为「再现体制」，如此并无大错，但「典范」较能表达洪席耶的观点：再现（representation）和模拟（mimesis）有关，字面本身并未涉及取舍的问题，「典范」则指「该选什么题材或人物再现」，以及「选择再现的事物是否具备代表性」。典范的意思就是：分量要够，代表性要强。
因此这个体制有其技巧面，诉诸美感的一面，亦有其政治面，诉诸观感的一面。这两面实为一体，难以二分；当一个作家思考要不要将某个元素加入（或剔除）作品时，他同时在设想艺术与政治两个层面。但为了方便解释，咱们先从技巧面谈起。
亚里斯多德论及悲剧时提出6大元素，并给予优先顺序：情节、人物、思想、文字、音乐、景观。他从上个世纪留下的多部作品中归纳出这个顺序，原本有其描述的成分，然而一旦被后人视为圭臬，他的诗学自然成为体制。
既然是规范或法则，就得面对时间的考验及后人的挑战。到了文艺复兴的悲剧，人物与思想已和情节平起平坐；较之于伊底帕斯，哈姆雷特和李尔王可复杂多了。在18、19世纪期间的通俗剧里，情节夺回了王座，然而到了荒谬剧场，情节已失去分量；时间再往前推到20世纪末期以降，人物的地位已岌岌可危（参考《人物的死亡》〔The Death of Character〕）。至于现今流行的音乐剧，音乐和景观至为重要，思想则可有可无。
小说的发展有点类似，传奇小说的年代情节举足轻重，到了海明威时期，情节却被视为毒药。以1990年代以降的台湾小说为例，文字凌驾其他元素之上，它自我繁殖，呓语联翩无穷尽，以致情节走失在文字迷宫里，因此才会出现「现在的小说家已经不会说故事」这种有点道理但没切中要点的批评。
有凭有据
法则一直在变，但规范对于作者的箝制则永远不变。创作不管再怎么自由，作者心中不可能没有一把尺规。这把尺规乃必要之恶，少了准绳则天下大乱，任何作者都可自圆其说，任何读者都可胡乱批评或瞎捧。重点在于各个作者信守的尺规不尽相同，而有经验的读者各个心中也有一把尺规，借以评判作品之优劣。拥有尺规，代表说得出道理，且说出的道理有凭有据，而这凭据，即为某个派别信守的法则。
简单地说，美学就是一堆法则，而一部美学史即指法则如何从这一套变成另一套。翻开任何一部西方戏剧评论史，你势必察觉亚里斯多德的影响力说有多大便有多大。在他之后，从文艺复兴到18、19世纪，所有关於戏剧的论述皆不超出《诗学》的范畴，都在《诗学》设立的法则里打转，了无新意。到了19世纪末，戏剧美学的视野才开始出现真正的变化，进入20世纪之后，《诗学》才逐渐成为人人必反的威权。
然而，有两点值得注意。第一，《诗学》真的死了吗？其实，它死不了。当我们品评一部作品，所用的概念如对称／失衡、含蓄／过激、因果／反因果、严谨／松散等等，无论是呼应或批驳亚里斯多德，依旧不脱《诗学》建构的框架。第二，旧法则的死意味新法则的生，也就是说，打破法则并不代表从此不要法则，反而是为了建立新威权，打造新流行，直到它被另一套法则取代为止。
法则之为必要之恶的意义，在于不能没规没矩，每一部作品皆以某一套概念为基础，这个基础决定了各个元素的优先顺序，也决定了题材、文字风格、叙述手法，以及小细节与大结构。
既然如此，洪席耶为何对艺术的诗学体制那么不爽？问题出在它的政治面，即典范的一面。且待下回分解。
