我们正活在没有主义的年代。
上个世纪，主义泛滥；写实主义、自然主义、象征主义、达达主义、表现主义、超现实主义、未来主义……每个 “-ism” 都有伟大的宣言，皆赋予艺文高操的使命。1960年代之后，后现代主义取代了现代主义，之后更冒出解构主义、后结构主义、后殖民论述、酷儿理论……一棒接著一棒，主义的火炬像奥林匹克运动会似地递传不绝。然而到了21世纪的今天，主义已大致消失，人们不再妄言或不敢奢言主义。即使在后现代主义的火苗早已灭熄、面临全面破产之际，人们都懒得正式地为它敲下丧钟，以致于轰轰烈烈而来却悄悄然地走了。
「没有主义」意味「没有主意」。对于世界局势、生态丕变、病毒危机、贫富差距、白热化的歧视与仇恨等等，人类束手无策，只能顺势应变却想不出治本的药方。仿佛诸神的黄昏，思想界奥林匹亚的智者们的脑袋再也孵不出新的主义。
何以致此？我想搞懂。即便是药方难产，甚或情况已无可救药，我还是想搞清楚咱们所处的年代到底发生了什么事，而这样的年代对艺文生产有何深远影响。
说来话头长，权且从法国当代哲学家洪席耶讲起。几年前我发表《别预期爆炸：洪席耶论美学》，不加诠释地介绍这位哲学家对艺术的看法。很多朋友跟我说看不懂，其实他们只是没耐心，不想搞懂。另一方面，不少读者对洪席耶有所误解，例如以为「洪席耶反对政治艺术（political art）」。于此，我想借此专栏厘清一些观念，先跟大家谈谈洪席耶带来的启示，再来一步步推展至和时代精神相关的话题。
首先，一些基本概念有其必要。
伦理体制
洪席耶回顾西方艺术的发展，从古希腊时代一直到21世纪归纳出3种主要模式并以「体制」名之，因为各个模式不但对艺术有特定要求，且规范了艺术的实践与评价，俨然具约束力的制度。
最早出现的是艺术的伦理体制（ethical regime of art），以柏拉图的哲学为其源头。简单而言，伦理体制认为艺术就是「模拟」，但对于模拟的「失真」耿耿于怀：模仿再高明也不可能和本尊一模一样，因此艺术只是真实的替代品，总让人感到遗憾，甚至失落。对这个体制而言，一个作品的构想新颖与否、美或不美都是其次，重点在于它所呈现出的意象是否符合伦理的要求。例如，怎么可以为神做雕像？这不是亵渎吗？如果雕像看起来不正经，岂非更糟？
诗学体制
再来是艺术的诗学体制（poetic regime of art），由亚里斯多德奠定基础。在伦理体制里，艺术的价值被贬低，亚里斯多德的《诗学》则提升了艺术的地位。虽然诗学体制也从「模拟」出发，但它强调的不再是与原版像或不像，反而是艺术有没有呈现「真实」。这里的「真实」指的不是「形貌」的相似，而是事物的「本质」。
在此体制下，假设一个剧作家描述一个家庭，他该著重的不是各个成员的独特性格，而是每个人物因其地位（国王、皇后、先知）所代表的普遍意义：国王该有符合他身分的模样，皇后该有符合她身分的谈吐。在此原则下：一、题材限制了文类：以平民生活为题材就该是喜剧、以贵族为题材就该是悲剧；二、表达的方式得符合文类与题材的需要：悲剧应该用高尚的诗文，喜剧只能用日常的白话）；三、模拟要遵守「真实、适宜、对照」等指标：仆人不可拥有高尚的情操、妓女不得拥有真爱。
美学体制
自西元前5世纪开始，伦理和诗学体制同时影响了西方艺文的创作与评论。然而到了19世纪，事情有了变化。在来自各个领域的突破与新思潮的汇集之下，出现了艺术的美学体制（aesthetic regime of art）。这个体制让艺术得以脱离伦理和社会层级制的束缚，让它有其自身的存在价值：艺术是非凡、独立的存在，不和任何实用准据挂勾。艺术的可贵在于它引发的美感经验，但这种经验毫无实用价值。因此艺术的「有用」来自于它的「没用」：即康德所说的「无用之用」。
艺术家创作时并非没有意图，但那是一种非意图的意图：无特殊目的的意图，亦即没有预设效应的意图。
