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全球南方
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特别企画 Feature 阿道．巴辣夫．冉而山 X 瓦旦． 督喜身行未知的复数差异，交换无尽的神话与歌（上）
探究台湾身体表演，无法忽视当代原住民艺术。历经多重殖民与迁移的过往，具原民背景的艺术家在创作之始，面对的往往不只媒材与主题，而总是触及生活环境、族群政治、身分建构和自我认同下，现实及幽灵相互纠缠的生存状态。 近年，「亚洲」成为新一波策展潮流，具原民背景的艺术家似乎也被推上浪头。阿道．巴辣夫．冉而山（Adaw Palaf Langasan）与瓦旦．督喜（Watan Tusi）两位不同世代的创作者，都在成长阶段自部落来到台北，于90年代先后加入「原舞者」舞团，其后各自开展饶富哲思与隐喻的身体实践。 在他们身上，亚洲不仅不是一道理所当然的命题，亚洲概念对他们个人和创作的作用力，更突显了其处境之殊异。阿道从写作出发，投身揉合乐舞、行为、神话与剧场的道路；瓦旦以田野记录「脚谱」，在重构土地与身体的关系中挖掘乐舞创作的可能。他们的经验与思索，也许是能带我们穿越亚洲迷障的引路之火。
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特别企画 Feature 阿道．巴辣夫．冉而山 X 瓦旦． 督喜身行未知的复数差异，交换无尽的神话与歌（下）
吴：回到你们各自的方法跟思维，要如何透过创作展开对原民或是南岛新的想像？例如原民祭仪是以歌带舞，早期原舞者也是，可是你们都是把歌和舞分离，重新寻找新的语汇？ 瓦：在原舞者时比较琢磨唱歌，歌学很久才会动身体，强调歌跟身体合在一起，不会单独讲身体。我觉得再怎么唱都不会是以前老人家的唱腔，我们都讲汉语，但老人家的唱歌方式跟语言有关。我们并非时时刻刻都沉浸在歌谣跟舞蹈中，都在「练习」唱歌跳舞。我没办法用族语即兴编词，只能唱记录的词，但是不是可以保有我当下的身体？ 现在原住民有很多舞蹈比赛或族语竞赛，譬如像排湾族的勇士舞比赛，非常强调气势、整齐划一，看不到个人。回想布农族老人家，我听得到每个人的声线，一起唱的时候能量很大。现在如果要听到原住民唱歌，就要看表演，部落很难听到。除非是祭仪、聚会，或是卡拉OK。语言也是，我评过族语比赛，有一种奇怪的腔，跟教学有关系。当族语变成教育，就像学英文从a到z学单字。教会里用族语讲圣经，透过拼音系统去理解声音，不是为了传承语言而是翻译经文。族语本来就不是用看的，所以拼音看不到身体。老人家说在山里不能忘记身体，如果忘记就会迷路。很多方向感的话语是从身体出发，用身体去感受。如果可以从语言或身体产生连结，会不会辟出一条新的路径？当我们静下心是用什么语言在思考？我最近在谈自己没办法用族语讲创作，我不会用族语想事情，还是要透过汉语再重新去贴近自己的语言。 道：我不会以歌或舞来做作品，我会先用剧纲，内有对话或歌谣或肢体动作，把神话故事分成几段，各段落间会穿插行为艺术或小戏剧，并要与神话各段落的小主题有关来创作，且希望与近现代有关。譬如上次演《天梯》（2022），神话故事的主角Fotong做出陀螺，陀螺一轮转草木都倒了，就可以耕作了，他种了竹子、南瓜。起先我真的看不懂，一直逼自己要看懂，就想到陀螺在转，是不是跟割草机的原理一样？再来圆形不也是「推动文明的轮子」吗？譬如车轮、飞机推进器不是圆的吗？原住民的祭仪乐舞更是圆圈的。现在才慢慢知道什么叫神话故事，除了有隐喻和象征性外，还有延伸的意涵。第二段是部落想要办I Lis
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特别企画 Feature 亚洲X全球南方温蒂．马丁：建立关系，无关南北与边陲
回忆自己第一次听到「全球南方」（Global South），是温蒂．马丁在伯斯艺术节（Perth Festival）担任总监时，有人以此概念提案，然而当时指的纯粹是赤道以南的地理位置分类。面对今日常见的社会、政治学定义，纳入文化殖民、经济发展等要素，反而让温蒂对此说深感不安即便她是如此货真价值生长于「全球南方」的澳洲制作人。 对全球南方无感，并不意味著温蒂就没有自身关于核心与边陲的体悟。在澳洲长大的她，后来去了英国工作。接到伯斯艺术节艺术总监职位邀约时，她看著地图上位于西澳的伯斯，心想：「我究竟为何要去这个世界上最远的地方办艺术节？」为已有63年历史的艺术节呈现更丰富的观点，成了温蒂的使命：「如果我们把地图放大再放大，会发现伯斯其实是在环印度洋与澳洲大陆接壤的中心，连结到如日本、中国、印尼、台湾，甚至是非洲国家，因而改变我们观看世界的角度。」于是，温蒂也一改艺术节过往聚焦欧美的路线，开始关注其他地区。「大多数人认识的澳洲，是深受西方文化影响的前英国殖民地；但现今澳洲已是多移民、甚至承接大量难民的国家，由此延伸开展与各国关系。」温蒂这样说。 是的，建立关系。正如殖民经验也将澳洲与种族组成、文化背景大不相同的国家连在一起。温蒂回想2017年曾邀请印度导演Roysten Abel以音乐为主的剧场作品《曼加尼亚教室》（Manganiyar Classroom）至伯斯艺术节演出，并安排团队20至30位印度少年与当地原民进行交流，想不到年纪相仿的两方，却因为来自殖民母国的「板球」，而快速拉近距离。曼加尼亚是印度拉贾斯坦邦的穆斯林族群，以代代相传的音乐闻名，如今却因现代社会教育体系而遭受危机。导演Roysten Abel则以创作回应此议题。 事实上，澳洲本土对这段经历也不陌生。提到现代社会之族群议题，相较于台湾以南岛血脉试图向外（东南亚、大洋洲）建立文化与族群连结，澳洲则望向美洲寻找原民与殖民的共同经验（可见连结可以是语言血缘，也可以是历史经验）。始自加拿大的「第一国族」（First Nation）一词，因此取代了澳洲过往常用的「原住民」（the indigenous/aboriginal peoples）。提到原住民艺术，温蒂显得格外小心，除了简短说明你我皆不陌生的弱势处境，她倒是一再强调：「第一
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特别企画 Feature 亚洲X全球南方张恩满：文化分享、变异、再流传
人称「满姐」的艺术家张恩满提到，近年来参加的大展多少都触及「全球南方」（Global South）议题，尤其是去年的卡塞尔文件展。其实「南方」一词对她而言，并不全然是地理上的思考，更是某种政治上的认同或某种隐喻。这样的理解当然也与当代策展的转向有关，毕竟邀她参展的单位也都基于其原住民背景。如今大家对于「南方」甚至「南岛」这些词都有不同的态度，反映出的问题仍是我们如何阅读「南方」？以及相对的，如何定义我们自己在哪？ 满姐在十几年前曾经和Pulima艺术奖交手过。由于她并不具法定的（父系）原民身分，在初审时就被刷掉了。后来她开始反思Pulima艺术奖似乎模仿主流奖项，质疑为何原住民艺术要走同一套？但近期发现它走出了自己的方向，像今年的得奖名单，不再给人另一个台北奖的印象。又如她对台东大鸟部落的排湾青年模仿屏东三地门的古谣乐舞，被骂抄袭一事的感慨，「年轻人做错当然要指正，问题是我们是断了文化的一代，也没有学习的对象。」由于原民艺术的文化遗产逐渐受到社会重视，也因此衍生某些祭典被申请著作权的案例。但如果五年祭被某家族申请著作权，那是否别人就无法执行五年祭？对此，满姐认为文化需要分享才能流传。 满姐用几个不同案例来回应提问，认为大家一开始也不知怎么做，只能从旧有的范例开始学习。原住民本来就不是住在博物馆里，会随著时代进步，看到好的东西就学。假如说「全球南方」令「南岛」板块产生「观看」上的位移，那是基于文化上的互相学习而非趋势所致，因此不如说是板块的「相对位移」。毕竟对她来说，文化不是一成不变，而是借由分享、变异、再流传。 假如像她这样的创作者，相对于主流的边缘，后来因为全球南方论述慢慢地「变主流」，那是否就不再「南方」了？满姐认为，在全球南方的宽松概念下，可能涉及南岛、原民、占米亚（Zomia），或其他相对于主流的政治框架，不可能只有一种清楚的定位。虽然她不太清楚自己身上有什么特质符合外界勾勒的「全球南方」，但她只能从心里关注的、想要发表的欲望出发。最后，她也分享即将前往纽约和奈及利亚办工作坊，很期待找到新食材来取代排湾族小米粽的假酸浆她在新加坡是用与萨摩亚（Samoan）文化有关的诺丽（noni）叶，在卡塞尔是用土耳其料理的葡萄叶卷（当地人腌起来在超市罐装贩售，这也反映德国的土耳其移民需求）。
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特别企画 Feature 亚洲X全球南方茉蕾：在文化交流中，增进相互理解
对于印尼宫廷舞蹈家茉蕾来说，当代艺术流行的「全球南方」主题只是一个借自「发展研究」（development studies）的既成概念，她并不确定如何用这样的概念来定位自己尽管在其他人眼里看来，印尼的艺术家理所当然是「全球南方」的一分子，更是官方推动新南向政策时锁定交流的目标那或许是因为她所专攻的印尼宫廷舞蹈，其实是来自于更为悠久的文化传统。 身为实践者，我们都同意如果台湾想跟南方国家建立真诚的关系，必须先从文化下手。以爪哇宫廷舞为例，在其传统里，跳舞不只是舞台上的表演，更是某种接近宗教的灵性实践，如同一趟旅程，目的不在于外在形式，而是如何一步步达到更好的自己。不一定是传统定义的宫廷舞者，卸下舞者身分时也可能是律师、乐手或工程师。这种艺术有著特定的自我规训，重点在通过这些过程精进内在修炼；具备了宫廷舞者的身分，反而意味著必须满足于日常生活。这样的历程，她总共花了4年才取得正式的资格。 虽然被问到是否曾经参与「全球南方」的展演时，茉蕾给了否定的答案，但要不是因为有「新南向政策」，她也许不会来台攻读舞蹈博士学位，更不会被台湾人所认识。过去，不少机构都曾邀请她在印尼节庆活动上演出，例如国立台湾博物馆举办的「印尼国庆文化艺术节」，还有台大音乐学研究所王樱芬教授推动的「永恒之歌」甘美朗乐舞发表，她俨然成了印尼的文化大使。但对她而言，这个角色的难处正在于，要如何让台湾学生或本地其他人更加了解宫廷舞不只在于外在的动作或姿态，更追求内在的精神性？ 上学期茉蕾也在台北艺术大学戏剧系开始任教，每周3小时负责多元文化表演艺术必修课，学生得以在不出国的情况下认识其他民族的表演艺术。然而，由于他们从未接触过印尼传统文化，充其量只是模仿她的动作，遑论理解动作背后的意义或辨识这些舞步的旋律。还好学校邀请到另一名中爪哇甘美朗艺术家Ignatius Krisna Nuryanta Putra，好让学生可以通过宫廷舞蹈和甘美朗音乐的体验，更加认识印尼文化。 就算不是「全球南方」，台湾艺术往往也热中于模仿西方主流艺术语汇，而缺乏自己的声音。然而，南方国家之间的交流并非只因「全球南方」，早在新南向政策之前，就已经有许多印尼移民工来到台湾，也带来家乡的文化
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特别企画 Feature把生活唱成歌
在台南一处社区活动中心里，上千个来自班图拉（Pantura，Pantai Utara缩写，指印尼爪哇岛北海岸）的移工齐聚一堂，舞台上的合成器乐队已就定位，两个带著爪哇传说中巨人面具的「Buto╱Buta」，与另一名男扮女装的演员，以〈Wartiyem〉这首歌为背景，讲述一个自台湾返乡的移工，在故乡打扮得「像个外国人」。这出戏谑的劝世剧的最后一幕，变装的演员被巨人以瓦片击晕倒地，观众在满地的瓦砾中看见「忘本」的下场。 1999年就到东港跑船的南安由（Indramayu）民歌乐人Ang Wang，在上述活动负责管理现场秩序。在他前后待了17年的东港，自90年代开始从印尼、菲律宾等地引进劳动力，根据东港的印尼同乡会统计，目前至少有2,300名印尼船员在东港的渔船上工作，其中9成以上来自班图拉。而全台湾一万多名印尼船员中，大多数亦来自这个地区。在此我们不难理解为何在台湾许多渔港，常可看到班图拉地名的涂鸦。 班图拉船员的移工聚落 海岸线绵长的班图拉，在欧裔殖民者到来之前，早已是汉文化、印度文化与马来世界各王国间互通有无的门户。荷兰东印度公司与马打兰苏丹国（Kesultanan Mataram）于1755年签订的《吉扬提条约》（Perjanjian Giyanti），除了让马打兰成为荷殖政权的附庸，殖民者也从苏丹手中获取了掌控班图拉的权利。19世纪初，因应军事与经济需求，便开始修筑用来运输咖啡与蔗糖等作物到港口的道路，这条路也在印尼独立建国后，成为国道一号线（Jalan Nasional Rute 1）的雏形。殖民经济促使位在班图拉的巴达维亚（Batavia，即印尼首都雅加达）、三宝珑（Semarang）、泗水（Surabaya），成为荷殖时期邮务量最大的城市，也奠定了爪哇岛作为政经中心的基础。 在封建制度与殖民治理下，班图拉大型都会区以外的农渔村落，仍是经济与文化意义上的边陲地带，特别相对爪哇文化中心日惹梭罗（Jodja－Solo）而言，班图拉时常被视为粗鲁（kasar）与野蛮的（barbar）的代名词。这样的偏见，源自于历史与社会变迁下与日俱增的隔阂。贫穷、高失婚率、低教育水平、人口贩运等现况，是该地区被迫从农业社会过渡到工业化社会的过程里，挥之不去的困境。
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特别企画 Feature劳动、迁徙与歌唱
2021年11月，为了半年后将在台北当代艺术馆举行的《非游记》发想新作，策展人带我们到东协广场进行场勘，当时我们对新作的想法还非常模糊。 中午我们在一间附设卡拉OK的泰国餐厅用餐，遇见声嘶力竭歌唱著的泰国移工苏塔，他的桌上已经摆满了酒瓶。不禁多看了几眼。傍晚透过策展人关系，体验了楼上的泰国夜店。夜不够深，人还不多，我们窝在墙边的位置，观察著可能成为题材的各种现象，又得勉强配合电音摆动著观光客的身体。 突然间又遇见苏塔，烂醉的他走上舞池，以独创又怪异的舞步，成为夜店的中心。我们向烂醉的他搭讪，要了他的脸书。 后来陆续在线上接触了几次，约好在4月，也是宋干节（编按）的一个周末，再次到东协广场开拍。拍摄内容和场勘那天见到的差不多，只是这趟玩乐多了剧组，苏塔则会拿到一笔演出费。拍摄过程中，苏塔问翻译，这部影片会在哪里播放？当他知道了是当代馆以后，很诚恳地表示了他的困惑：「会有人来看吗？」 苏塔的脸书上有许多自弹自唱的影片，其中有一首歌我们觉得特别好听，并且请他在片中唱了两次。这首歌叫做〈เกินความจำเป็น〉，用Google直翻是More than necessary，中文应该翻作「不必要」，但是若直翻成「多过必要」，好像就为这些享乐的日常体会，给出了一个位置。 （编按）宋干节（Songkran；วันสงกรานต์），俗称泼水节，为泰国的传统新年。