探究台湾身体表演，无法忽视当代原住民艺术。历经多重殖民与迁移的过往，具原民背景的艺术家在创作之始，面对的往往不只媒材与主题，而总是触及生活环境、族群政治、身分建构和自我认同下，现实及幽灵相互纠缠的生存状态。
近年，「亚洲」成为新一波策展潮流，具原民背景的艺术家似乎也被推上浪头。阿道．巴辣夫．冉而山（Adaw Palaf Langasan）与瓦旦．督喜（Watan Tusi）两位不同世代的创作者，都在成长阶段自部落来到台北，于90年代先后加入「原舞者」舞团，其后各自开展饶富哲思与隐喻的身体实践。
在他们身上，亚洲不仅不是一道理所当然的命题，亚洲概念对他们个人和创作的作用力，更突显了其处境之殊异。阿道从写作出发，投身揉合乐舞、行为、神话与剧场的道路；瓦旦以田野记录「脚谱」，在重构土地与身体的关系中挖掘乐舞创作的可能。他们的经验与思索，也许是能带我们穿越亚洲迷障的引路之火。
吴思锋（以下简称吴）：在TAI身体剧场（以下简称TAI）最近的演出《走光的身体》，回溯到1910年日英博览会的「福尔摩沙土著村」展示的台湾原住民；我也曾听原舞者的创始团员说，当时很多时候是阿道带他们接触原权会和社会运动。「殖民」在你们的创作中重要吗？
瓦旦．督喜（以下简称瓦）：殖民一直到我做创作后才慢慢浮现。高士部落人们的身体随「福尔摩沙土著村」被迁移到另一个国家，我很难想像那群人在面对世界时是什么感觉？用创作处理殖民很困难。殖民不光是政治的，也来自经济，时间愈久愈复杂。同时不只是殖民土地，而是殖民个人生命、身体，改变他对世界和对自己族群的认知。很多时候，我们都从文献、他人记录里去认识自己，再反思我们是谁。
国民政府来台后禁止母语，今天原住民考公务员要有族语认证才能加分，这很吊诡，我们也接受了。以前大家觉得原住民很会唱歌跳舞，现在好像只能借由歌舞去认识、强调我是这个族群。这是殖民后的被诠释、被标签，我们好像也都接受了。《走光的身体》在讲原住民很透明，被当作一个生物性的身体，很多强加的认知和标签被放在透明的身体里。我不会说歌舞不好，只是除此之外有没有其他途径？服饰也是，包括智财权，例如马太鞍的五片裙，创作时如果用到，就要知会部落，可是我觉得太符号性，比如为什么是这个颜色？属于那个部落？我想知道怎么产生这个服装、这些歌。智财权会变成很绝对的判断，但「原真」其实很流动。我觉得有时殖民的变质或变异，也来自自己——是内部自己异化自己，自己殖民自己。
阿道．巴辣夫．冉而山（以下简称道）：「殖民」这两个字，在原舞者的时期时我还没想过。记得高中看莎士比亚的《凯萨大帝》后，有一句话：「我看到了，我来到了，我克服了。」我进原舞者后的1993年，政府想要把兰屿规划为国家公园，我把这个句子套在〈肛门说：我们才是爱币力君啊！〉这首诗里。打仗时，我看到这个国家，我来到，我攻克了这一块地，这块土地就属于我们的了，人民属于我们，就这样子繁殖了自己的人民，当时我不知道什么是殖民，只知道繁殖。
最近因为读到有书籍、评论文章都会用反殖民、后殖民、解殖等词汇，才发现殖民不单是占领人的身体和土地，连心思意念也要被洗清，思想、观念都属于当政者，除非自己保有辨别能力及反省能力，别无它法。我大概是1986、87年才开始反省自己，就到中研院民族所图书馆影印阿美族马太鞍和太巴塱的资料来读。虽然以前很认同自己是太巴塱的阿美族，但我从初中到大学都在北部，青壮年时也流浪到山上做菜农，很少接触到太巴塱和阿美族。
阿道．巴辣夫．冉而山
花莲太巴塱部落阿美族人。43岁接触原舞者，因多方的机缘才渐渐知道什么是剧场。其实知道的并不多，一步走一步，随机感应、感知就好，以后可以多方地虚心学习，好发挥在舞台上。
瓦旦． 督喜
创办TAI身体剧场，透过田野研究，发展了「脚谱」训练方法，深入探讨脚与土地之间的紧密关系，并从中产生舞蹈形式的新对话。剧场创作风格多样，从原住民文学到身体与音乐的融合，再到对身体与环境的冲突探索。
