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亚里斯多德
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写在没有主义的年代典范的问题
之前论及由亚里斯多德奠基的诗学体制里较偏美感的面向，并指出美学规范乃必要之恶，否则创作与评论便无标准可言而各说各话。本文将转移焦点，讨论诗学体制的另一层面，即和观感有关的「典范」概念，以及它所涉及的代表性与分配问题。 分配不均 亚里斯多德认为文学应呈现有分量的人物与具代表性的事件，因此崇高的悲剧应以王公贵族的事迹为题材，等而下之的喜剧则应以一般民众（商人、仆人、妓女）为主要人物。换言之，权贵阶级才是典范，庶民则不登大雅之堂。 这个概念影响深远，西方悲剧从文艺复兴到浪漫主义，千篇一律地以王族兴衰为典范，一直到19世纪下半君权体制瓦解之后，中产阶级才逐渐占据舞台，成为新典范。若说写实主义是中产阶级代言人，自然主义则大半为底层发声，例如左拉的小说或高尔基（Maxim Gorky）名剧《底层》（The Lower Depths）。但随著自然主义没落（因其狭隘的社会达尔文主义已无力解释复杂的现代社会），底层人士再度成为文学戏剧里较没分量的一群。 典范体制的问题在于：怎么这么巧，现实生活里没有声音的阶层，刚好在文学、戏剧、影视的呈现里也少有能见度？这当然不是巧合，而是政治影响艺术、艺术呼应政治的结果。「美学即政治」虽是陈腔滥调，但不无道理：台湾的弱势团体在政治上少有声音，在艺文领域里也相对应地没啥能见度。就此层面来看，诗学体制的典范主张是保守的，意在捍卫体制、维持现状，而且来到21世纪，在伦理挂帅与市场逻辑汇流之下，创作愈趋保守了。 从礼仪到脏话 诗学体制管很宽，无论题材、比例或基调都有要求。亚里斯多德崇尚中庸之道，因此认为尤里比底斯（Euripides）的悲剧因不知节制而层次不高。他主张「适度」的美德，而这个主张到了17、18世纪年代更受重视，只是换了字眼：「礼仪」。也就是说，主流社会认为无礼的题材或言语都不该见光。《娃娃之家》（编按）的情节涉及性病时，易卜生只以暗示性的对白呈现，但光是如此已经把体面的观众给气疯了，顽强的易卜生一不做二不休，乾脆在下部剧作《群鬼》直接透过人物口中说出「梅毒」，当场吓昏很多人。 19
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写在没有主义的年代必要之恶
之前几篇论及伦理体制的诉求，以及它对当代艺术发展的影响，现在轮到历史同样久远、威力同样不减的艺术之诗学体制（poetic regime of art）。 诗学体制创始于亚里斯多德。他所指的诗学（poetics）不是光指写诗的艺术，还包括创作戏剧的艺术，后来它的指涉更为广泛，小说有诗学，电影有诗学，纪录片也有诗学。 艺术的与政治的 在洪席耶的术语里，诗学体制又称「典范体制」（representative regime）。我之前跟著别人将它译为「再现体制」，如此并无大错，但「典范」较能表达洪席耶的观点：再现（representation）和模拟（mimesis）有关，字面本身并未涉及取舍的问题，「典范」则指「该选什么题材或人物再现」，以及「选择再现的事物是否具备代表性」。典范的意思就是：分量要够，代表性要强。 因此这个体制有其技巧面，诉诸美感的一面，亦有其政治面，诉诸观感的一面。这两面实为一体，难以二分；当一个作家思考要不要将某个元素加入（或剔除）作品时，他同时在设想艺术与政治两个层面。但为了方便解释，咱们先从技巧面谈起。 亚里斯多德论及悲剧时提出6大元素，并给予优先顺序：情节、人物、思想、文字、音乐、景观。他从上个世纪留下的多部作品中归纳出这个顺序，原本有其描述的成分，然而一旦被后人视为圭臬，他的诗学自然成为体制。 既然是规范或法则，就得面对时间的考验及后人的挑战。到了文艺复兴的悲剧，人物与思想已和情节平起平坐；较之于伊底帕斯，哈姆雷特和李尔王可复杂多了。在18、19世纪期间的通俗剧里，情节夺回了王座，然而到了荒谬剧场，情节已失去分量；时间再往前推到20世纪末期以降，人物的地位已岌岌可危（参考《人物的死亡》〔The Death of Character〕）。至于现今流行的音乐剧，音乐和景观至为重要，思想则可有可无。 小说的发展有点类似，传奇小说的年代情节举足轻重，到了海明威时期，情节却被视为毒药。以1990年代以降的台湾小说为例，文字凌驾其他元素之上，它自我繁殖，呓语联翩无穷尽，以致情节走失在文字迷宫里，因此才会出现「现在的小说家已经不会说故事」这种有点道理但没切中要点的批评。 有凭有据
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写在没有主义的年代且从洪席耶出发
我们正活在没有主义的年代。 上个世纪，主义泛滥；写实主义、自然主义、象征主义、达达主义、表现主义、超现实主义、未来主义每个 -ism 都有伟大的宣言，皆赋予艺文高操的使命。1960年代之后，后现代主义取代了现代主义，之后更冒出解构主义、后结构主义、后殖民论述、酷儿理论一棒接著一棒，主义的火炬像奥林匹克运动会似地递传不绝。然而到了21世纪的今天，主义已大致消失，人们不再妄言或不敢奢言主义。即使在后现代主义的火苗早已灭熄、面临全面破产之际，人们都懒得正式地为它敲下丧钟，以致于轰轰烈烈而来却悄悄然地走了。 「没有主义」意味「没有主意」。对于世界局势、生态丕变、病毒危机、贫富差距、白热化的歧视与仇恨等等，人类束手无策，只能顺势应变却想不出治本的药方。仿佛诸神的黄昏，思想界奥林匹亚的智者们的脑袋再也孵不出新的主义。 何以致此？我想搞懂。即便是药方难产，甚或情况已无可救药，我还是想搞清楚咱们所处的年代到底发生了什么事，而这样的年代对艺文生产有何深远影响。 说来话头长，权且从法国当代哲学家洪席耶讲起。几年前我发表《别预期爆炸：洪席耶论美学》，不加诠释地介绍这位哲学家对艺术的看法。很多朋友跟我说看不懂，其实他们只是没耐心，不想搞懂。另一方面，不少读者对洪席耶有所误解，例如以为「洪席耶反对政治艺术（political art）」。于此，我想借此专栏厘清一些观念，先跟大家谈谈洪席耶带来的启示，再来一步步推展至和时代精神相关的话题。 首先，一些基本概念有其必要。 伦理体制 洪席耶回顾西方艺术的发展，从古希腊时代一直到21世纪归纳出3种主要模式并以「体制」名之，因为各个模式不但对艺术有特定要求，且规范了艺术的实践与评价，俨然具约束力的制度。 最早出现的是艺术的伦理体制（ethical regime of art），以柏拉图的哲学为其源头。简单而言，伦理体制认为艺术就是「模拟」，但对于模拟的「失真」耿耿于怀：模仿再高明也不可能和本尊一模一样，因此艺术只是真实的替代品，总让人感到遗憾，甚至失落。对这个体制而言，一个作品的构想新颖与否、美或
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最PAR！舞蹈剧场，绝非再现
综合看来，鲍许的舞蹈剧场与传统的再现剧场╱舞蹈截然不同，表现的手法并不在于呈现某些人物在某时、某地遭遇某种冲突──这是传统剧场擅长的。也因此，虽然《拭窗者》以一九九七的香港为背景，但其演出并未探讨香港大限等时事问题，相反地，《拭窗者》透过了拼贴的音乐及意象，在某种程度上「再现」了香港多元文化的背景。
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表演书房
变革或治疗？
《被压迫者剧场》讨论的不仅是剧场理论或实际的革命性变革而已，而更是如何复苏观众（也是民众）在剧场或现实人生中的主动性。在系列性的民众戏剧工作坊中，让参与者经由彼此的「对话」，以身体来进行论述，波瓦的理论因而得以延伸到实际的层面上来。
