PAR 表演艺术杂志

碧娜‧鲍许的乌帕塔舞蹈剧场将要第三度来台演出了！加上前两次的表演（一九九七的《康乃馨》以及二00一的《交际场》），说明台湾表演艺术界对这位一代宗师的偏爱，放眼当今其他国际大师，尚未有任何人能够像鲍许这样高密度地出现在台湾，甚至亚洲地区。然而从另一个观点看来，台湾观众是幸运的，因为这三出作品呈现了鲍许不同的风貌，让台湾观众仿佛见证了鲍许的创意及蜕变。这不得不令人想起美国文坛才女苏珊‧桑塔（Susan Sontag）在其文章〈反诠释〉中提到：艺术是不能被驯服的（注1）。

的确，近年来，鲍许的作品常出人意表，当欧美评论家常习惯地描述她的作品充满暴力、灰色时，鲍许的《康乃馨》却开始有了令人惊喜的愉悦感。而当某些舞评质疑鲍许的作品戏剧成分大于舞蹈，并不能被视为一种舞蹈类型时，鲍许却在一九九七年的作品《拭窗者》The Window Washer以及一九九八年的《热情的马祖卡》Masurca Fogo中大量地运用舞蹈动作。的确，以今年四月下旬即将在台演出的《拭窗者》为例，就呈现不同于以往舞蹈剧场的风貌，不但在氛围上呈现欢乐、愉悦、甜美及诗意的感觉，甚至在元素的使用上，也比鲍许的任何一个作品都用了更多的舞蹈元素。使得以往习于以女性主义或心理分析等角度来探讨鲍许作品的方式，将会在《拭窗者》这个作品中仿佛显得无用武之地。尤其令人诧异的是，香港九七大限的政治性及严肃性并不是《拭窗者》主要探讨的内容，虽然在剧末时呈现了某种徬徨的氛围，然而整体而言《拭窗者》反而呈现了欢乐、喜庆等气氛。是否鲍许对于香港大限这个问题做了反向思考呢？的确，有不少人质疑《拭窗者》不但未能对九七这个议题提出思考，甚至也不能呈现香港的真实面貌，鲍许所呈现的不过是她眼中的浮光掠影，或如相片簿般走马看花的印象罢了。这些观众的考量是有其出发点的，不过，笔者愿意从另一个角度，也就是舞蹈剧场的特质为切入点，来探讨为何《拭窗者》并不能真实地再现香港，而这个角度也可综合性地将舞蹈剧场之特色介绍给读者及观众。

颠覆传统再现功能

首先，以鲍许个人的风格及作品手法而言，鲍许从未忠实地诠释或呈现一个文本或题材，例如《蓝胡子》虽则灵感来自音乐家Bela Bartok同名的歌剧，但是鲍许却以支离破碎的方式探讨蓝胡子以及其妻Judith之间的性别霸权议题。即便是以城市委托为主题的几个作品（例如一九八九年以西西里岛为背景的《巴勒莫，巴勒莫》，以及一九九六年以美国西部为背景的《只有你》等演出），鲍许也从未以真实再现的角度来处理她眼中的这些都市。那么我们该如何看待后现代表演艺术中的「再现」（representation）问题呢？首先，多位欧美后现代学者提到，再现并不是后现代艺术创作者有兴趣的课题，再加上德希达的解构理论，更令人质疑任何的再现是否真能忠实地反映事物的本质。正如美国德州大学奥斯汀分校教授Ann Daly所言，鲍许的作品时常颠覆了艺术必须模仿人生的真理。其实若以「舞蹈剧场」这个类型（genre）作为出发点，便可看出它的目的在于颠覆任何传统表演艺术的规则，甚至于其背后的意识形态，及再现的功能。正如美国后现代学者Nick Kaye所言，后现代表演艺术的目的在于抗拒任何传统的规则，包括其中再现的功能（注2）。

如果舞蹈剧场的目的在于颠覆再现（至少是线性、完整及真实感的再现），那么观众又岂能期待在舞蹈剧场的演出中，见到它急欲推翻的对象──再现及真实呢？如果舞蹈剧场推翻旧有舞蹈及剧场之规则，它又呈现了什么样的特质，使之不但有别于传统之舞蹈与戏剧，并且建立了独特的风格？本文将就以下各点与传统戏剧做交叉对比，而在对照当中，读者不难发现，为何舞蹈剧场的结构及其本质并不适合真实的再现。

表演艺术中谈论再现功能的权威一向非亚里斯多德莫属（注3）。亚氏在《诗学》中谈及戏剧之所以能再现人生，是因为戏剧具有以下的六大要素：情节、人物、思想、语言、音乐及景观等。其中又以情节最重要，亚氏称之为戏剧的灵魂，不但如此，情节还必须以逻辑的、紧密之因果关系，环环相扣，呈现完整的故事。饶是之故，亚氏的戏剧观呈现出来的是线性的、统一的、文学的、模仿的（mimetic）以及再现的（representational）美学。然而碧娜‧鲍许的舞蹈剧场却完全相反于亚氏的规则。首先，她不但摒弃使用完整的文本，并且在六大元素的使用上也舍弃传统再现的功能，反而呈现拼贴及支离破碎的效果。甚至，亚里斯多德将之列为最末的景观元素，却是鲍许舞蹈剧场中最重要的特色。以下仔细探讨鲍许虽然仍旧运用了亚氏所列的几大戏剧要素，却颠覆了旧有再现的功能与规则（注4）。

五大要素拆解鲍许的舞蹈剧场

1‧以意象或蒙太奇手法取代线性结构的文本╱情节

德国评论家Servos以「蒙太奇手法」（principle of montage）描述鲍许的舞蹈剧场结构，他认为舞蹈剧场犹如超现实主义，以意象的并置、重叠、及重复等手法发展作品，有别于传统的叙事性剧场或舞蹈（注5）。同样地，美国评论家Price也注意到鲍许舞蹈剧场的身体政策（Body Politics）犹如布莱希特的社会性样态（gestus），而如梦境般、意象鲜明的效果则有如亚陶以场面调度为主的残酷剧场手法（注6）。综合以上各点来看，鲍许的作品并不在于以逻辑的方式探讨主题，反而是以意象的手法，反复呈现主题的各种可能性。这犹如超现实主义或残酷剧场的目的，以鲜明的意象唤起观众潜意识当中亟欲逃避的事物，以感官的震撼取代纯粹理性的辩证，也因此，以意象为主的舞蹈剧场，自然就不以写实或传统的方式真实地再现某种议题了。

2‧人物

美国戏剧评论家Counsell曾说，后现代戏剧的来临宣称「人物」（或角色）的死亡（注7）。的确，在鲍许的作品中，演员╱舞者就是「扮演」自己本身，他们并不呈现某个虚构的角色。演员在舞台上时常以本名相称，例如：观众时常听到的几个名字，包括元老级的Dominique Mercy及Jan Minarik等人。以《拭窗者》为例，观众并不需要去注意团员究竟在扮演香港的哪个阶层人物。例如，一开场头戴鲜花的女舞者，一再重复几个类似打招呼的话语或旅馆的morning call：“Hello, Hello ,good morning ,thank you,”让人分不清楚她是在向现场观众打招呼，或是在向电话那一端的人士问候，抑或是只是在练习英语。然而等她下次出现时，她却是愉悦地向观众述说她有多喜爱某首广东歌曲，并且开始以广东话唱起那首歌。这位女舞者在舞台上的表现并不在诠释某个角色，正如Servos所言，「虽然鲍许的表演者在表演，但他们仍然是自己。」鲍许的团员并不在于呈现人物的个性、社会地位等，反而是某种行为类型的符征（注8）。饶是之故，来自不同国籍的团员也就无须扮演观众心目中的「香港居民」了。

3‧语言

虽然鲍许的作品会使用语言，但语言已失去生活中再现意义的功能，反而呈现某种批判和解构的效果（少数例外的情况是团员和观众对话时，观众倒不需做过多的诠释）。以《拭窗者》为例，开场的女子似乎在向人打招呼，然而接收语言的对象在哪里呢？是电话那一端不明的人士吗？是现场观众吗？抑或女子要表达的是：语言作为一种沟通工具是多么地有限。然而无论如何，语言的使用并不在于再现这女子的背景、性格或是社会地位等等与角色相关的因素，反而造成

某种突兀、荒谬、甚或滑稽的感觉（注9）。

4‧景观

传统的剧场景观总是含有再现的功能，它往往指涉某种真实生活当中，能看见的实地或实物。然而在鲍许的作品中，多媒体的并置以及繁复的意象，并不在于完全忠实地象征或再现某个场景。虽然在《拭窗者》中，以红色的洋紫荆花指涉香港，但其呈现的方式却不同于写实的模拟。另外，鲍许还以拼贴的方式交织构成香港车水马龙等印象。正如德国学者Kerkhoven所言，鲍许作品的呈现并不在于忠实地拷贝或再现真实，反而是在呈现主题的内在意涵，及多重指涉等等（注10），因此鲍许的舞台呈现绝不只是某种再现的象征，反而成为舞台行动（action）的一部分。例如，在《拭窗者》中，观众可以一再地看见二十呎高的洋紫荆花有时作为背景，但有时成为可攀爬的山丘，或可「移动」的道具，或可抛上抛下玩耍的鞭炮等，成为多重指涉（注10）。

5‧音乐

一如其他元素，鲍许使用音乐也是以拼贴的方式组合。以《拭窗者》为例，其中用了日本四0、五0年代的歌曲、广东流行歌曲、西洋音乐等等。音乐的使用跨越时空及文化的疆界，打破了传统舞蹈作品中音乐元素必须统一的规则。有时，鲍许使用音乐作为某种反讽的手法，例如在《康乃馨》中，一再出现的George Gershwin情歌却是由Lutz Forster以手语方式呈现，仿佛诉说爱情之不可说，此时音乐并不只是在「诠释」或「再现」手语的内容，而是彼此加强了「爱情无法直接言说」的主题。

综合看来，鲍许的舞蹈剧场与传统的再现剧场╱舞蹈截然不同，表现的手法并不在于呈现某些人物在某时、某地遭遇某种冲突──这是传统剧场擅长的。也因此，虽然《拭窗者》以一九九七的香港为背景，但其演出并未探讨香港大限等时事问题，相反地，《拭窗者》透过了拼贴的音乐及意象，在某种程度上「再现」了香港多元文化的背景。

虽然我们无法以传统再现的角度去看《拭窗者》，那么是否有别的观点可以帮助我们去欣赏鲍许的作品呢？也许欣赏鲍许的剧场有千百种方法，但笔者在此仅提供一种建议。苏珊‧桑塔在一九六0年代〈反诠释〉一文中提到，过去的审美观太过于著重内容（content）上的诠释，以及理性上的思维，反而忽略了前卫艺术在形式（form）上的突破，需要有新的审美观来赏析，如同绘画中耐人寻味的色彩线条及结构，值得人以感官的愉悦去欣赏，也因此，观众何妨允许自己浸淫于《拭窗者》中独特的舞蹈剧场形式以及呈现出的美感与诗意呢？鲍许值得人注意的不只是她对人文（尤其是两性）议题的关怀，她独特的舞蹈剧场形式更值得大家欣赏。毕竟，鲍许的舞蹈剧场在结构上已被认为是独树一格，甚至是当代三大舞蹈类型之一（另外两者为日本舞踏及美国后现代舞蹈），并且有不少学者认为，没有她的成功，就没有舞蹈剧场的成立与兴盛。况且，当今不只德国有舞蹈剧场，甚至在比利时、加拿大、美国、法国、亚洲都有人宣称自己受到鲍许的影响而创作舞蹈剧场。那么这个新类型（genre）一定有其独特之处。也许观众可以放下思考的沉重包袱，暂且放纵自己浸淫于《拭窗者》中的诗意以及舞蹈剧场结构的美感罢（注11）。

 

文字｜倪淑兰 国立台湾艺术大学表演艺术研究所助理教授