之前论及由亚里斯多德奠基的诗学体制里较偏美感的面向，并指出美学规范乃必要之恶，否则创作与评论便无标准可言而各说各话。本文将转移焦点，讨论诗学体制的另一层面，即和观感有关的「典范」概念，以及它所涉及的代表性与分配问题。
分配不均
亚里斯多德认为文学应呈现有分量的人物与具代表性的事件，因此崇高的悲剧应以王公贵族的事迹为题材，等而下之的喜剧则应以一般民众（商人、仆人、妓女）为主要人物。换言之，权贵阶级才是典范，庶民则不登大雅之堂。
这个概念影响深远，西方悲剧从文艺复兴到浪漫主义，千篇一律地以王族兴衰为典范，一直到19世纪下半君权体制瓦解之后，中产阶级才逐渐占据舞台，成为新典范。若说写实主义是中产阶级代言人，自然主义则大半为底层发声，例如左拉的小说或高尔基（Maxim Gorky）名剧《底层》（The Lower Depths）。但随著自然主义没落（因其狭隘的社会达尔文主义已无力解释复杂的现代社会），底层人士再度成为文学戏剧里较没分量的一群。
典范体制的问题在于：怎么这么巧，现实生活里没有声音的阶层，刚好在文学、戏剧、影视的呈现里也少有能见度？这当然不是巧合，而是政治影响艺术、艺术呼应政治的结果。「美学即政治」虽是陈腔滥调，但不无道理：台湾的弱势团体在政治上少有声音，在艺文领域里也相对应地没啥能见度。就此层面来看，诗学体制的典范主张是保守的，意在捍卫体制、维持现状，而且来到21世纪，在伦理挂帅与市场逻辑汇流之下，创作愈趋保守了。
从礼仪到脏话
诗学体制管很宽，无论题材、比例或基调都有要求。亚里斯多德崇尚中庸之道，因此认为尤里比底斯（Euripides）的悲剧因不知节制而层次不高。他主张「适度」的美德，而这个主张到了17、18世纪年代更受重视，只是换了字眼：「礼仪」。也就是说，主流社会认为无礼的题材或言语都不该见光。《娃娃之家》（编按）的情节涉及性病时，易卜生只以暗示性的对白呈现，但光是如此已经把体面的观众给气疯了，顽强的易卜生一不做二不休，乾脆在下部剧作《群鬼》直接透过人物口中说出「梅毒」，当场吓昏很多人。
19世纪末期，以易卜生为先锋的西方现代戏剧，终于打破了诗学体制的束缚，开始无礼了。除了题材荤素不拘，语言也得到解放。「梅毒」打开了戏剧对白的潘多拉盒，但脏话得等到1960年代左右才浮上台面。以“FUCK”为例，据说英国剧评家Kenneth Tynan于1965年访问时脱口而出，首创在电视上说出F字的先例。据说，由库伯力克（Stanley Kubrick）执导之《奇爱博士》（1964）是第一部出现F字的美国电影，另外，劳勃．阿特曼（Robert Altman）则宣称他所执导的《外科医生》（1964），是美国主流片厂制度下第一部使用F字的创举。至於戏剧舞台上，到底由哪位剧作家首开先河，可惜还没查到。唉，宇宙中也有Google无言以对的时刻。
新分配、新组合
然而，在脏话已不足为奇的年代，F字本身不再代表叛逆或颠覆。如果英美两国的影视产品有点真实性的话，这两个国家的人民显然不用F字就不会讲话；F字对他们来说既是动词，也是名词、形容词、语助词、发语词、填充词；既是惊叹号，也是逗号和句点。
以上讨论并不是因为我对脏话著迷，而是意在指出破除禁忌有时效的问题。旧典范势必被新典范取代，而新典范势必僵化而带给创作者新束缚。以往脏话是离经叛道，如今则司空见惯，对受众早已不具威胁。同样的道理，以弱势族群或所谓「小人物」为题材的作品未必是好艺术的保证，有些只是政治正确或媚俗的东西。
对洪席耶来说，艺术的意义在于重新分配让人可感的事物，进而呈现新组合，暗示新的可能性。《寄生上流》从底层的角度仰望并凝视上层阶级，因此重新分配了主客观的位置，《鱿鱼游戏》则是从上层阶级的高度俯视底层社会，以致潦倒人士虽为视野焦点，但他们犹如悬丝木偶，毫无主体可言。换言之，《鱿鱼游戏》其实只复制了古罗马竞技场，谈不上重新分配或新视野。
编按：亦译为《玩偶之家》。
