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舞蹈 杨．马腾斯《任何搞分裂的企图都将以粉身碎骨告终》直面政治 舞动对言论自由的讽刺与希望
「前阵子，我在fABULEUS（注）与13位年轻舞者合作的《通过贝克德尔测验》（Passing the Bechedel Test），一部探索女性主义的演出，让我彻底脱胎换骨。我现在比较敢公然地谈论政治了。」曾于2019年来台演出双舞作《三之律》（Rule of Three）与《尝试》（Ode to the Attempt）的比利时编舞家杨．马腾斯（Jan Martens），曾如此在访谈里形容自己创作《任何搞分裂的企图都将以粉身碎骨告终》（any attempt will end in crushed bodies and shattered bones，以下简称《粉身碎骨》）的心境。这句很长且具威胁意味的作品名称，正来自中共领导人习近平对香港反送中运动者的严厉警吿，马腾斯却率17名来自各方的舞者，公然「搞分裂」。 熟悉马腾斯作品的观众，大概会对他的强烈表达感到惊讶。这位即将奔四的编舞家，自2010年开始创作后，作品便备受瞩目，并频繁受到国际邀演；然而，在《粉身碎骨》、甚至《通过贝克德尔测验》之前，马腾斯并非热爱谈论政治的创作者，虽然观众可以在《尝试》阅读到他对沟通的渴望、在《三之律》体认到人在社会网络中的持续运动，或从那曾令他声名大噪的《SWEAT BABY SWEAT》、《凡人》（The Common People）、《维克多》（Victor）中，嗅闻到马腾斯对于关系的高度敏锐。但相较政治，马腾斯似乎更关注如何透过极简和重复的动作，引动表演者的复杂状态，并在细微的层次变化里，不断重塑、重用、重构已成惯习的动作语言。
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四界看表演 Stage Viewer
诠释《克拉普最后的录音带》 剧场中轻盈的重量
德国剧场重量级导演彼得．胥坦，在剧场生涯中执导过不少脍炙人口的作品，但却从未导演过贝克特的剧作，直到近期才执导《克拉普最后的录音带》，应「作品剧院」之邀，与法国知名演员贾克．威柏合作。胥坦让观众脱离快速变迁的生活，进入贝克特笔下缓慢、幽禁的个人世界，用人性化的小丑表演一步步拉近与他们的距离，让他们意识到回忆与现实辩证所产生的疑问。
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总编辑的话 Editorial文本与舞 若即若离的爱恋
随著节奏用肢体的摆动来临摹生活的点点滴滴，本就是人类的天性，而其后被用来求偶、娱乐、或甚而成为祭祀敬天的仪式，成为了舞蹈的起源。如同绘画、音乐等艺术一样，其叙事性的传统向来是舞蹈中重要的一脉。但曾几何时，当文字发明与运用逐渐在人类的生活中，占上了不可或缺的地位，逐渐地成为叙事的主流后，舞蹈虽然因此先行挣脱叙事的脉络，迈向不同的表现方式，但也从此让文字与舞蹈，开展了这场横跨越了好几个世纪，若即若离的爱恋。 常听人说用文字描写舞蹈，总觉难能传神精妙；但用舞蹈诠释文本，如何能在须心领神会的足指乐音点滴间，掌握观众的全然通晓，那又是另一番功夫得做足。而无论是文学或是舞蹈发展至今，传统的叙事早已不再是唯一的主流，无论是在精神上、形式上、结构上、表现上都各自有著不同的缤纷光景，但是两者又如何互相汲取养分，为彼此增添丰采，激荡出飞昂的灵光？编舞家又要如何以文为本，呼唤原作，寻找到那「独一无二的点」，让刹那化为永恒？ 本月份趁著「两厅院舞蹈秋天」众多精采演出上演前夕，恰巧让编辑部觅得寻找答案的好机会，且让我们从普鲁斯特的《追忆似水年华》到云门舞集的《烟》，从白居易的「雪月花时最忆君」到《回》，以及受贝克特作品的影响而问世的May B，与以文本与编舞写作齐发并行的李希特和安努克．范．黛可的《归属习题》，看看几位中外不同的当代编舞家，如何用不同形式的文本为出发，让文学与舞蹈，交融渲染出一帧帧翻腾的想像。
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焦点专题 Focus
与文本共舞
文学，一向是表演艺术的缪思。编舞家以肢体为书写之笔，将文学的起承转合，化为舞蹈的缓急轻重，也许是喟叹，也许是感动，又也许是忠实呈现文本的精神。舞蹈，让文学开启了另一扇感官与抒发的窗口。 普鲁斯特《追忆似水年华》的一句「有时，会忽然想起某个春天所听到的一个名字」，让林怀民感怀「时光流逝，情意如烟」，因而创作了《烟》；白居易的七言律诗《寄殷协律》中一句「雪月花时最忆君」，让杨铭隆领悟「每个人终其一生，最后都只有自己」，因而创作了《回》。 玛姬．玛汉的May B更是她进入舞蹈剧场的前卫实验，因贝克特作品的驱动而生的独特舞作，为当代舞蹈开发出怪诞的散文诗形式；李希特和荷兰编舞家安努克．范．黛可的《归属习题》，则发展出文本与编舞写作齐发并行的工作方法，结合言说与肢体两种舞台语汇。 窗开了，在这个情感满溢的秋天里，就让编舞家们带你一窥文学的领域。
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焦点专题 Focus
呼唤原作 寻找那「独一无二的点」
译作之于「原作的回声」，班雅明（Walter Benjamin）说，「译作呼唤原作但却不进入原作」；它是意义的派生、它是交汇一点后永恒的延伸，却也是指向著前世的来世。对如此评论译者任务的哲学家而言，总令我们想起他另外一句，「写一本完全用引文写成的书」。编舞家改编文学、引用文本，令字词起舞，某方面，成为了另一种形式的译者。
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总编辑的话 Editorial
剧场、文本、国界与灯
在台湾的剧场生态中，以写剧本作为一项工作，投资报酬率极低；作为一项志业，又似乎完全看不到未来。剧本这个既冷门又边缘的文类，少有人阅读，其效果往往要到剧场演出才能被看见，自然很难被重视。然而，剧本之所以为剧场之本，在文学传统和戏剧发展上，却有其不可或缺的地位。不过国内戏剧教育对于西方剧作的理解和吸收，往往从希腊悲剧、莎剧、易卜生、契诃夫、到贝克特、品特，就停止了。甚至过去四、五十年来，整个西方剧坛有什么剧作家，关注些什么，台湾基本上是不了解、也不关心的。从八○年代开始，台湾剧场的演出要不是「弃绝文本」，专注导演美学的开发，要不就是集体即兴的「共同创作」，或者编导合一的「原创文本」，少有跟世界剧作对话。 进入二十一世纪，当我们以为全世界已经抛弃文本了，却发现国际剧坛仍有这么多的剧作家，前仆后继地投入剧本生产的行列，而且都这么的生猛有趣，这么的有创造力。如果说上个世纪末有一波重形式轻文本的潮流，新的世纪似乎有一股回归文本的趋势已经发酵；只是，我们也发现了剧作家、文本和导演之间的关系，正在产生空前的变革：剧作家以语言重返剧场，「新文本」不再主宰剧场的诠释权，而是换一个角度，提供一个观点、一个视野、一个场域，与导演共同激荡、创造出一种属于这个时代的剧场性文本。在本期特别企画中，我们从「新文本」的角度切入，从德国、法国、英国的剧作家所呈现的剧场观与世界观中，反思国内剧场的创作方向。 古典音乐是西方的产物，少有东方音乐家能在欧美乐坛大放异彩，更遑论是带领一个交响乐团的领导人物──指挥。本期杂志的封面故事聚焦即将率法国广播交响乐团来台演出的亚裔指挥家──郑明勋。自一九八○年代起，郑明勋即以韩国人的身分，在欧美大型知名乐团担任音乐总监暨指挥。在接受本刊专访时，他说：他是一个「人」，然后是音乐家、然后才是韩国人，「音乐深入我心中，它是那么巨大，大过任一国家。音乐含有强有力的力和美，超越任何国籍。」正所谓「艺术无国界」，郑明勋就是最好的见证
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专栏 Columns
戏剧中的肢体说了什么？
肢体语言虽然在戏剧中有其作用，但是局限性也太大了，不可能单独依赖肢体的动作完成一出具有深度的作品。否则有舞蹈、哑剧足矣，何苦还要戏剧？
