诠释《克拉普最后的录音带》 剧场中轻盈的重量 德国剧场大师彼得.胥坦首访贝克特 |
顶著蓬头乱发、装上酒糟鼻、穿著过大服装和鞋子的贾克.威柏,让人无法一眼辨认出他就是叱咤风云的舞台巨星。
顶著蓬头乱发、装上酒糟鼻、穿著过大服装和鞋子的贾克.威柏,让人无法一眼辨认出他就是叱咤风云的舞台巨星。(Dunnara Meas 摄 Théâtre de l'Œuvre 提供)
四界看表演 Stage Viewer

诠释《克拉普最后的录音带》 剧场中轻盈的重量 德国剧场大师彼得.胥坦首访贝克特

德国剧场重量级导演彼得.胥坦,在剧场生涯中执导过不少脍炙人口的作品,但却从未导演过贝克特的剧作,直到近期才执导《克拉普最后的录音带》,应「作品剧院」之邀,与法国知名演员贾克.威柏合作。胥坦让观众脱离快速变迁的生活,进入贝克特笔下缓慢、幽禁的个人世界,用人性化的小丑表演一步步拉近与他们的距离,让他们意识到回忆与现实辩证所产生的疑问。

文字|王世伟、Dunnara Meas
第283期 / 2016年07月号

德国剧场重量级导演彼得.胥坦,在剧场生涯中执导过不少脍炙人口的作品,但却从未导演过贝克特的剧作,直到近期才执导《克拉普最后的录音带》,应「作品剧院」之邀,与法国知名演员贾克.威柏合作。胥坦让观众脱离快速变迁的生活,进入贝克特笔下缓慢、幽禁的个人世界,用人性化的小丑表演一步步拉近与他们的距离,让他们意识到回忆与现实辩证所产生的疑问。

由导演吕尼耶-波(Lugné-Poe)一手创办的「作品剧院」(Théâtre de l'Œuvre)在法国剧场史上扮演了相当重要的角色。在十九世纪末至廿世纪初,它致力推广象征主义戏剧,搬演了许多迄今仍为经典的剧作(注1)。不同于主打通俗剧的私立剧院,作品剧院始终坚持剧场的文学性,让许多不为人知的文本展现了舞台丰采。二○一二年以来,剧院主席佛鸿克(Frédéric Franck)更企图打破法国剧场壁垒分明的现象,邀请公立、私立剧院的工作者共同挑战小巧精致的作品,带给观众更深刻的体验。

德国剧场巨擘的贝克特初体验

然而,在重视舞台效果的当代剧场环境之中,标榜文学性的演出似乎有些曲高和寡。近年来票房惨澹之下,佛鸿克不得不承担失败的责任,卸下主席一职。为了告别这即将被商业集团收购的剧院,他邀请德国巨擘导演彼得.胥坦(Peter Stein)和法国知名演员贾克.威柏(Jacques Weber)一同搬演贝克特的《克拉普最后的录音带》。如此大师级的阵容究竟表现出何种独特的魅力?在贝克特明确的舞台指示、充满寓意的文字之下,导演与演员如何体现他对于人生的哲思,让观众在剧场中重拾感动?

自一九七○年担任柏林列宁广场剧院(Schaubühne am Lehniner Platz)主席以来,胥坦导演过无数脍炙人口的作品,被誉为廿世纪后期最重要的剧场大师之一(注2)。他从不在意炫目的舞台效果,也没有独特的导演手法,而是用精辟的戏剧分析、扎实的表演、多层次的空间运用、写意的灯光在舞台上说好每一个故事。从希腊悲剧到当代文本,胥坦让作品回归剧场本质,成功地打动了每一位观众。

然而,在近五十年的导演生涯中,他从未导演过贝克特的剧作。其实,胥坦一直以来都非常欣赏贝克特的剧作风格,尤其是他简约的语言、打破成规的写作手法与精粹的剧情编排。早年,因与大批演员共同进行集体创作,他无法挑战角色精简的文本。近年来与资深演员一对一合作(注3),他才能深入贝克特略带讽刺却又深沉的私密世界。对他而言,贝克特的作品最让他感动的地方是对于人类衰亡的观察与描绘。他强调:「〔…〕从出生的那天开始,我们就在一步步迈向衰亡之中。这是关系到全人类的事。每一天,我们每一个人都离自己衰亡愈来愈近。这是无法避免、也是始终令人感到无解的过程……(注4)

将舞台指示化成深具意义的舞台动作

一九五七年十二月,贝克特在BBC电台的一出广播节目中获得编写《克》剧的灵感。收音机里,北爱尔兰演员Patrick Magee沙哑低沉的嗓音深深吸引著他,让他有了创作的雏型:一名老翁用苍老嘶哑的声音、诡异的腔调,低声埋怨著某些事情。在这出独白戏中,贝克特借由录音与表演建构了一场记忆/当下、青春/垂暮、保藏/流逝的人生辩证。克拉普——一位鳏寡孤独、壮志未酬的作家——在年近古稀之际,聆听卅年前录下的生活感慨,并与过往的自己展开一段对话。在这场回溯的旅程中,他嘲弄、批判自己的生命经验,对无法挽回的岁月感到遗憾且愤怒。交错在娓娓而谈的录音与百感交集的独白之下,贝克特除了让观众深刻体会到人生的无奈,也让他们意识到存在的矛盾。

首次执导贝克特的剧作,胥坦选择了《克》剧的第一个版本(注5)。在这个版本中,作者在开场时细部描绘角色的动作,表现出他老态龙钟、滑稽笨拙的姿态。对胥坦而言,这些哑剧般的示意动作赋予了这部剧作一个框架、一种节奏性的结构。排练期间,他和威柏细心处理贝克特笔下的每一项舞台指示。无论是表情、姿态、停顿或空白,他们都将其化成深具意义的舞台动作,勾勒出一场层次分明的表演。

胥坦拒绝用心理分析式的写实手法处理角色,反而用漫画般的风格将他形塑成一种既酗酒又唠叨的丑角。顶著蓬头乱发、装上酒糟鼻、穿著过大服装和鞋子的威柏,让人无法一眼辨认出他就是叱咤风云的舞台巨星。这样略为夸张的角色处理不会产生怜悯般的同情,反而造成一种距离感。然而,导演并非要观众抱持一种批判的角度,而是邀请他们跟随角色逐步走入庞杂的记忆脉络。一如克拉普听见自己年轻时的声音,观众慢慢从疏离的观察变为感同身受,进而深陷回忆的泥沼。为了要达到这样的效果,胥坦要求威柏寻找自己生命中与角色相符的挫败经验,同时表现出克拉普内在的绝望与抵抗命运的力量。因此,威柏并不是单纯地演绎贝克特的文字,而是借由他笔下丑角的形象,暴露自己既坚强又脆弱的双重面向。

舞台设计让观众置身一个殒落的年代

舞台上只有一盏复古吊灯、一张金属办公桌和座椅。桌上,一名老者趴睡在磁带播放器、扬声器、老式麦克风、堆叠的铁匣之前。威柏壮硕的身躯、夸张的外型与这狭小的舞台空间相比,让人产生一种不成比例的古怪感受。舞台设计Ferdinard Wögerbauer采用工业风格营造舞台陈设,强调出这部独脚戏给人第一眼的印象:冰冷的机器、封闭的密室、怀旧的氛围、停滞不前的步调、不合时宜的情境。如此特殊的美术设计仿佛让观众置身于一个殒落的年代,一种模糊的时空。的确,胥坦从不考虑将经典文本的场景搬移到当代的背景之中。对他而言,「当代化」的导演手法无法使观众保持适当的距离,以欣赏经典带给他们省思。

在《克》一剧中,导演让观众脱离快速变迁的生活,进入贝克特笔下缓慢、幽禁的个人世界。在视觉效果上,他刻意保留贝克特创作当年的时代性,使观众自然而然产生一种疏离感。而在表演上,他则用人性化的小丑表演一步步拉近与他们的距离,让他们意识到回忆与现实辩证所产生的疑问。胥坦扎实地钻研剧作家字里行间的意义,尊重他的创作意图。他将贝克特沉重的人生哲思幻转化成轻盈动人的演出。或许,这样虚心向剧作求教的态度才是这位大师贯彻始终的导演风格;或许,回归文本才能让剧场创作者重新找到剧场最可贵的本质。

注:

1. 例如,贾里(Alfred Jarry)的《乌布王》、王尔德的《莎乐美》、易卜生的《人民公敌》和《培尔.金特》、史特林堡的《父亲》等。

2. 早在欧斯特麦耶担任主席之前,柏林列宁广场剧院就因胥坦领导的集体创作而在欧洲打响知名度,其中几部作品迄今仍为经典:易卜生的《培尔.金特》(1971)、克莱斯特的《洪堡王子》(1974)、高尔基的《避暑客》(1974)、莎士比亚的《皆大欢喜》(1977)、史特劳斯的《大与小》(1978)、契诃夫的《三姊妹》(1983)、惹内的《黑鬼》(1984)。1985年,胥坦辞去柏林列宁广场剧院主席一职,在欧陆各地剧院与歌剧院担任导演,更于1992至1997年间担任萨尔兹堡艺术节(Festival de Salzbourg)的艺术总监。近年来他的作品都长达数十小时,例如:2000年他执导歌德《浮士德》全本,长达廿多个小时、2007年他改编席勒《华伦斯坦》长达12小时、2009年他改编杜斯妥也夫斯基小说《群魔》,长达12小时。

3. 除了与法国演员贾克.威柏合作之外,胥坦在2013年在新哈登贝尔(Neuhardenberg)已与奥地利演员Klaus Maria Brandauer搬演《克拉普最后的录音带》一剧。

4. 胥坦在La Terrasse期刊中接受Manuel Piolat Soleymat的专访: www.journal-laterrasse.fr/la-derniere-bande-3/

5. 1969年,贝克特在柏林的席勒剧院亲自导演本剧时,删节了大量的舞台指示,拟定出精简的舞台演出版本。

欢迎加入 PAR付费会员 或 两厅院会员
阅读完整精彩内容!
欢迎加入付费会员阅读此篇内容
立即加入PAR杂志付费会员立即加入PAR杂志付费会员立即加入PAR杂志付费会员