德国剧场重量级导演彼得．胥坦，在剧场生涯中执导过不少脍炙人口的作品，但却从未导演过贝克特的剧作，直到近期才执导《克拉普最后的录音带》，应「作品剧院」之邀，与法国知名演员贾克．威柏合作。胥坦让观众脱离快速变迁的生活，进入贝克特笔下缓慢、幽禁的个人世界，用人性化的小丑表演一步步拉近与他们的距离，让他们意识到回忆与现实辩证所产生的疑问。
由导演吕尼耶-波（Lugné-Poe）一手创办的「作品剧院」（Théâtre de l'Œuvre）在法国剧场史上扮演了相当重要的角色。在十九世纪末至廿世纪初，它致力推广象征主义戏剧，搬演了许多迄今仍为经典的剧作（注1）。不同于主打通俗剧的私立剧院，作品剧院始终坚持剧场的文学性，让许多不为人知的文本展现了舞台丰采。二○一二年以来，剧院主席佛鸿克（Frédéric Franck）更企图打破法国剧场壁垒分明的现象，邀请公立、私立剧院的工作者共同挑战小巧精致的作品，带给观众更深刻的体验。
德国剧场巨擘的贝克特初体验
然而，在重视舞台效果的当代剧场环境之中，标榜文学性的演出似乎有些曲高和寡。近年来票房惨澹之下，佛鸿克不得不承担失败的责任，卸下主席一职。为了告别这即将被商业集团收购的剧院，他邀请德国巨擘导演彼得．胥坦（Peter Stein）和法国知名演员贾克．威柏（Jacques Weber）一同搬演贝克特的《克拉普最后的录音带》。如此大师级的阵容究竟表现出何种独特的魅力？在贝克特明确的舞台指示、充满寓意的文字之下，导演与演员如何体现他对于人生的哲思，让观众在剧场中重拾感动？
自一九七○年担任柏林列宁广场剧院（Schaubühne am Lehniner Platz）主席以来，胥坦导演过无数脍炙人口的作品，被誉为廿世纪后期最重要的剧场大师之一（注2）。他从不在意炫目的舞台效果，也没有独特的导演手法，而是用精辟的戏剧分析、扎实的表演、多层次的空间运用、写意的灯光在舞台上说好每一个故事。从希腊悲剧到当代文本，胥坦让作品回归剧场本质，成功地打动了每一位观众。
然而，在近五十年的导演生涯中，他从未导演过贝克特的剧作。其实，胥坦一直以来都非常欣赏贝克特的剧作风格，尤其是他简约的语言、打破成规的写作手法与精粹的剧情编排。早年，因与大批演员共同进行集体创作，他无法挑战角色精简的文本。近年来与资深演员一对一合作（注3），他才能深入贝克特略带讽刺却又深沉的私密世界。对他而言，贝克特的作品最让他感动的地方是对于人类衰亡的观察与描绘。他强调：「〔…〕从出生的那天开始，我们就在一步步迈向衰亡之中。这是关系到全人类的事。每一天，我们每一个人都离自己衰亡愈来愈近。这是无法避免、也是始终令人感到无解的过程……（注4）」
将舞台指示化成深具意义的舞台动作
一九五七年十二月，贝克特在BBC电台的一出广播节目中获得编写《克》剧的灵感。收音机里，北爱尔兰演员Patrick Magee沙哑低沉的嗓音深深吸引著他，让他有了创作的雏型：一名老翁用苍老嘶哑的声音、诡异的腔调，低声埋怨著某些事情。在这出独白戏中，贝克特借由录音与表演建构了一场记忆／当下、青春／垂暮、保藏／流逝的人生辩证。克拉普——一位鳏寡孤独、壮志未酬的作家——在年近古稀之际，聆听卅年前录下的生活感慨，并与过往的自己展开一段对话。在这场回溯的旅程中，他嘲弄、批判自己的生命经验，对无法挽回的岁月感到遗憾且愤怒。交错在娓娓而谈的录音与百感交集的独白之下，贝克特除了让观众深刻体会到人生的无奈，也让他们意识到存在的矛盾。
首次执导贝克特的剧作，胥坦选择了《克》剧的第一个版本（注5）。在这个版本中，作者在开场时细部描绘角色的动作，表现出他老态龙钟、滑稽笨拙的姿态。对胥坦而言，这些哑剧般的示意动作赋予了这部剧作一个框架、一种节奏性的结构。排练期间，他和威柏细心处理贝克特笔下的每一项舞台指示。无论是表情、姿态、停顿或空白，他们都将其化成深具意义的舞台动作，勾勒出一场层次分明的表演。
胥坦拒绝用心理分析式的写实手法处理角色，反而用漫画般的风格将他形塑成一种既酗酒又唠叨的丑角。顶著蓬头乱发、装上酒糟鼻、穿著过大服装和鞋子的威柏，让人无法一眼辨认出他就是叱咤风云的舞台巨星。这样略为夸张的角色处理不会产生怜悯般的同情，反而造成一种距离感。然而，导演并非要观众抱持一种批判的角度，而是邀请他们跟随角色逐步走入庞杂的记忆脉络。一如克拉普听见自己年轻时的声音，观众慢慢从疏离的观察变为感同身受，进而深陷回忆的泥沼。为了要达到这样的效果，胥坦要求威柏寻找自己生命中与角色相符的挫败经验，同时表现出克拉普内在的绝望与抵抗命运的力量。因此，威柏并不是单纯地演绎贝克特的文字，而是借由他笔下丑角的形象，暴露自己既坚强又脆弱的双重面向。
舞台设计让观众置身一个殒落的年代
舞台上只有一盏复古吊灯、一张金属办公桌和座椅。桌上，一名老者趴睡在磁带播放器、扬声器、老式麦克风、堆叠的铁匣之前。威柏壮硕的身躯、夸张的外型与这狭小的舞台空间相比，让人产生一种不成比例的古怪感受。舞台设计Ferdinard Wögerbauer采用工业风格营造舞台陈设，强调出这部独脚戏给人第一眼的印象：冰冷的机器、封闭的密室、怀旧的氛围、停滞不前的步调、不合时宜的情境。如此特殊的美术设计仿佛让观众置身于一个殒落的年代，一种模糊的时空。的确，胥坦从不考虑将经典文本的场景搬移到当代的背景之中。对他而言，「当代化」的导演手法无法使观众保持适当的距离，以欣赏经典带给他们省思。
在《克》一剧中，导演让观众脱离快速变迁的生活，进入贝克特笔下缓慢、幽禁的个人世界。在视觉效果上，他刻意保留贝克特创作当年的时代性，使观众自然而然产生一种疏离感。而在表演上，他则用人性化的小丑表演一步步拉近与他们的距离，让他们意识到回忆与现实辩证所产生的疑问。胥坦扎实地钻研剧作家字里行间的意义，尊重他的创作意图。他将贝克特沉重的人生哲思幻转化成轻盈动人的演出。或许，这样虚心向剧作求教的态度才是这位大师贯彻始终的导演风格；或许，回归文本才能让剧场创作者重新找到剧场最可贵的本质。
注：
1. 例如，贾里（Alfred Jarry）的《乌布王》、王尔德的《莎乐美》、易卜生的《人民公敌》和《培尔．金特》、史特林堡的《父亲》等。
2. 早在欧斯特麦耶担任主席之前，柏林列宁广场剧院就因胥坦领导的集体创作而在欧洲打响知名度，其中几部作品迄今仍为经典：易卜生的《培尔．金特》（1971）、克莱斯特的《洪堡王子》（1974）、高尔基的《避暑客》（1974）、莎士比亚的《皆大欢喜》（1977）、史特劳斯的《大与小》（1978）、契诃夫的《三姊妹》（1983）、惹内的《黑鬼》（1984）。1985年，胥坦辞去柏林列宁广场剧院主席一职，在欧陆各地剧院与歌剧院担任导演，更于1992至1997年间担任萨尔兹堡艺术节（Festival de Salzbourg）的艺术总监。近年来他的作品都长达数十小时，例如：2000年他执导歌德《浮士德》全本，长达廿多个小时、2007年他改编席勒《华伦斯坦》长达12小时、2009年他改编杜斯妥也夫斯基小说《群魔》，长达12小时。
3. 除了与法国演员贾克．威柏合作之外，胥坦在2013年在新哈登贝尔（Neuhardenberg）已与奥地利演员Klaus Maria Brandauer搬演《克拉普最后的录音带》一剧。
4. 胥坦在La Terrasse期刊中接受Manuel Piolat Soleymat的专访： www.journal-laterrasse.fr/la-derniere-bande-3/
5. 1969年，贝克特在柏林的席勒剧院亲自导演本剧时，删节了大量的舞台指示，拟定出精简的舞台演出版本。
