呼唤原作 寻找那「独一无二的点」 小论台湾的舞蹈与文学 |
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呼唤原作 寻找那「独一无二的点」 小论台湾的舞蹈与文学

译作之于「原作的回声」,班雅明(Walter Benjamin)说,「译作呼唤原作但却不进入原作」;它是意义的派生、它是交汇一点后永恒的延伸,却也是指向著前世的来世。对如此评论译者任务的哲学家而言,总令我们想起他另外一句,「写一本完全用引文写成的书」。编舞家改编文学、引用文本,令字词起舞,某方面,成为了另一种形式的译者。

译作之于「原作的回声」,班雅明(Walter Benjamin)说,「译作呼唤原作但却不进入原作」;它是意义的派生、它是交汇一点后永恒的延伸,却也是指向著前世的来世。对如此评论译者任务的哲学家而言,总令我们想起他另外一句,「写一本完全用引文写成的书」。编舞家改编文学、引用文本,令字词起舞,某方面,成为了另一种形式的译者。

林怀民与文学的对应

譬如班雅明翻译普鲁斯特(Marcel Proust),云门舞集今年重演的二○○二年《烟》同样来自《追忆似水年华》的句子:「有时,会忽然想起某个春天所听到的一个名字……」系出同源,林怀民却舍却故事、舍去情节,仅留下原作的一丝气味和烟尘。对于以青年小说家身分踏入文坛、一九七二年留学返台后矢志「把台湾舞起来」而一变为编舞家,随之云门的诞生和成长,总与文学特别地密切;不论初期改编自民间传说的《白蛇传》(1975)、《廖添丁》(1979);八○年代以曹雪芹经典《红楼梦》(1983)为题;九○年代屈原的《九歌》(1993)、或取材自赫塞(Hermann Hesse)描写悉达多求道的《流浪者之歌》(1994)等,除了可以看到林怀民编排舞蹈动作,一如修辞的诗意,在剧场的调度与布局上亦有写作小说之笔。

然而,随著创作阶段的发展,舞蹈对应文学,也从援引角色情节,创作者赋以新编新意;转而呼唤原作之际,却在回声里,聆听舞蹈独特的语言。或可以说,从改编、转至一种互文性(intertextuality)的创作思考。

早年台湾舞蹈和文学

云门的例子,能借用来观察台湾舞蹈和文学的关联一系;或呈现艺术形式犹未截然划分的剧场年代。一九八七年,林秀伟太古踏创团作《世纪末神话》源于女娲和伏羲神话,奠定编舞家东方身体意象;一九九一年,陶馥兰以杨逵小说所作同名舞展《春光关不住》,以舞蹈剧场形式对话黄春明小说〈看海的日子〉、林怀民〈蝉〉、杨逵〈压不扁的玫瑰〉。索引不同编舞家,或都曾留下各自的文学体验,一九九○年,白先勇《游园惊梦》入香港编舞家梅卓燕之舞;二○○四年,罗曼菲在台北越界舞团《寻找张爱玲》发表取材于《第一炉香》的〈沉香屑〉;二○○四年林怀民致敬现代主义岁月的《陈映真.风景》……

文学提供以阅读的记忆、材料、角色、情节,在地的思维,或是视觉形象;有的编舞家在作品中持续保留文学的系列,有的则进而呈现了更复杂的跨文化改编路径。

新世代编舞家对文学的解构

近年,有如郑宗龙于二○一四年「云门2春斗」所发表《杜连魁》。经过前期《墙》、《变》、《裂》等舞蹈结构性的思考,郑宗龙以王大闳译写王尔德(Oscar Wilde)《格雷的画像》的《杜连魁》(1977)一书为蓝本所作。他曾提到这次改编,始于老师林怀民曾赠《格雷》英语有声书;那段时间,常带耳机聆听,却联想著这一个描述主角杜连魁爱上画中自己的肖像,而愿以灵魂与魔鬼交易的故事,徐缓的朗读声,若搬上舞台,会创造什么感觉。

极简舞台,朗读的口白,交错著北管曲调,不只面对文本,舞蹈身体还须面对语言的声调韵律,有隐约的叙事线,并以墨色滴染、泼溅,再现小说中撕裂毁弃画布镜像等幕。

相对于郑宗龙搬演这出从维多利亚时期伦敦、为王大闳移至一九六○年代台北,从小说文字、朗读音声再到剧场舞台之作;稻草人现代舞蹈团罗文瑾更专注于外国文学改编,引用小说寓意、叙事结构,不仅呈现了世代的文学视域,并构成创作者独特风格:与周书毅合编《月亮上的人—安徒生》(2008);以女诗人为题制作《我为美殉身—艾蜜莉.狄金生》(2009),发表《一个独立的睡眠》;藉卡夫卡(Franz Kafka)而创作《钥匙 人》(2010),取材纽约小说家保罗.奥斯特(Paul Auster)的《单.身》(2012),改编卡尔维诺(Italo Calvino)《看不见的城市》的《挛.城》(2014),沙特(Jean-Paul Sartre)《呕吐》的《诡.迹》(2015),大量借重现代主义经典文本入舞,演绎存在主义疏离、变貌母题的罗文瑾如是说:「我是把内容提炼出来,用我的方式,重新创造一个新的故事。」

南台湾的文学舞蹈剧场经营

稻草人立基台南,值得注意的是,以台南、高雄为驻地的几个舞团,不约而同呈现对于文学舞蹈剧场的经营。深耕在地的廖末喜舞蹈剧场,创作、制作节目几乎是一页页台湾文学史,历年的「舞诗」系列,以赖和、许丙丁、覃子豪、郑愁予、向阳、莫那能等诗文入舞,二○○八年,也曾以叶石滔小说集《红鞋子》为题,邀请年轻编舞者加入创作;今年十一月新作《凤凰花开》同样取自林亨泰诗句,女舞者一袭大红礼服,以手势或足尖,旋转著花开的季节。风乎舞雩跨领域创作聚团《母亲》(2013)以台南在地作家诗文编入作品、高雄索拉舞蹈空间重现卡夫卡行刑机器的《流刑地》(2013)。除呈现创作者兴趣的文本题材,府城南岛特殊的文学身世,确也呈现舞蹈与文学地缘上的连系,尤其当地方政府文艺政策积极推展,譬如台南艺术节所策划的节目。

回声渐远,却众声喧哗,新世代编舞者也多有将目光转向文本风景,舞蹈不再仅是复现文学场景的另种语言,而是在呼唤中,创造身体风格,例如二○一三年人力飞行剧团策划契诃夫(Anton Chekhov)节目,便由杨乃璇、林素莲、苏品文合编合跳《只有三姐妹》。吴建纬的野草舞蹈聚落创作与小说同名舞作《我们选择的告别》(2014)。而今年甫结束的艺穗节中,也有复象公场策展的「舞蹈文本计划」……更遑论新世代改编影像文本无数。

剧场中,以文学之名,译作呼唤原作却不进入,接下一句是「它寻找的是一个独一无二的点」,对哲学家来说,在此是令两种语言的陌生扣连,而对编舞家来说,这独一无二的点,或总是想像和创作的起点。

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