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戏曲现代化
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特别企画 Feature 台湾版《欧兰朵》 编剧自述
在灯光设计框架里编剧的奇特经验
导演希望基本上按照德法版的舞台灯光设计，因此剧本结构先被框住了，甚至某些段落的演出时间也必须以德法版灯光为参考。我经常在夹缝里反复挣扎，只为想在框架里把我读小说的体会以戏曲文字表达出来。不过，面对「跨文化」这么严肃的命题，当然也不能对文字锱铢计较，我抱著兴奋心情敞开胸怀。最期待的是，魏海敏的「京剧身体」能被多多运用
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戏剧
戏曲现代化的尝试
两出戏传统戏曲的演出意味较为浓厚，现代剧场仅仅作为一种运用表现的元素，至于现代观点的诠释则未被加以著墨，这是较为遗憾之处。
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戏曲
传统戏曲的现代化论述
「声腔」是戏曲剧种最重要的特质，却也是戏曲「现代化」面临的最大挑战。在一般观众连「剧种」是什么的概念都没有的状况下，「当代」一口气找来七个剧种──等于直接撞击了问题的核心，企图将戏曲创新所面临的各个问题一把抓过来思考，这不能不说是很强悍的做法。
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专辑(一)
转进小剧场，戏曲求生机？
中国大陆的小剧场戏曲 听上去只不过变换了演出空间，但事情没这么简单；戏曲也会在大礼堂演出，但从未听人说什么「礼堂戏曲」。因此，「小剧场」的界定，显然在空间之外别有他意。
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专辑(一)女人岂止在徽州？
黄梅戏《徽州女人》岂能为地域特性所局限？湘剧《白兔记》之动人，又岂在于宋元南戏的存古性？当戏曲已失去流行地位时，剧种特色应当「内化」为整出戏的基调内蕴，不必强调不必外显，运用多元技法触动现代人心灵，让古典和现代接轨在「感动」的情绪里，这是《徽州女人》为当代地方戏的处境指点出来的一条途径。
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台前幕后
新豫剧主义
本土豫剧版的「杜兰朶」除了有传统梆子声腔的优势，也有像是松弛程式性身段、龙套宫女不再是僵化的道具、舞台场面调度等全新面貌的综合处理，以适应现代人观剧意识的需求。
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交流道
座谈及观剧后附笔
在戏曲现代化尙在「化」的进程中，在还没有出现成熟检视条件时，就作品来记录其「化」的实质，或可聊备存参。 近年在陆续看到大陆的或台湾的诸多现代戏曲作品之后，淮剧《金龙与蜉蝣》与众不同的凸显之处，在于它所注入的象征，为戏剧造意境，亦为观剧打开寻思解意的空间。在本次座谈会中，曾片断讨论到《金》剧，笔者整理上文时删略，而于观剧后集中整理及试解《金》剧所注入的象征意符。 1.文本定位于寓言历史剧，决定了全剧的虚拟象征风格。 2.舞台空间，以阶梯及一个圆形表演区构成，随著背景衬幔的改变，既是渔家，也是金殿丹墀及人物心灵的场域。 3.人物名字──金龙、蜉蝣、孑孓，允涵多重对比性及家族命运的循环。金龙为王，错阉了亲子蜉蝣；一点点小的蜉蝣注定是家国祧祚的牺牲；孑孓象征待哺育的生命，但八岁弑祖承祧的他，是否见喩了家国命运的循环？ 4.小砌末──盔帽，衍生大惨剧。从盔帽的错用（当成铁锅煮饭，把帽上的名字煮模糊了），导致亲人错认成仇人的悲剧，却还要凭此盔帽使覆巢之下的亲人相认，正本淸源。 5.金龙以一个「不是帝王便是渔夫」的手势，演示渔夫复国，得国失家，父子对立（四只手指左右两两相并，使中指与无名指之间明显岔开），江山最后交给孙子孑孓（独立的大拇指）。 父子对立关系的象征，显现在⑴金龙阉蜉蝣，金龙举刀在上，蜉蝣被抬起仰身在下。⑵蜉蝣被阉割后，金龙以为从此除患，突然像个称心欢快的孩子，不守规矩的正向王座一跃跳上去，双腿倒剪揷入椅背，平身仰躺，而此时蜉蝣被高高举悬在金龙的上方，黑暗之处。这个定格喩示了一丝游命的蜉蝣将暗地里反制（剪）金龙，致金龙断嗣。 6.蜉蝣四度出场的程式，征兆他的命运。最先，他从金龙称帝的王座下、双腿之间，睡眼蒙眬的爬出来，说明了他的「来源」。第二度出场时被举悬在暗处，形如牺牲（可惜他所在的区位全暗，观众不太看得见他）。蜉蝣第三度出场是覆盖在大片红巾所代表的血泊中，从匍匐而渐起，演示阉割受创的心灵，在唱作中数度惊缩提肩，躬身双手摀腹，由这个动作演示他创痛之极，也预吿了他身心的变调。第四度一出场，蜉蝣即与送补汤的宫女正面相迎，他把这碗君王厌喝的补汤给喝了，很自然的反讽了自己的变调。此下，大宦人蜉蝣剔指甲、左右抛眼、揑声揑气的
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交流道
戏曲现代化的心腹对话
「中国人的艺术与整体生存型态太紧密了」，乃至一九九七年二月，假淮剧《金龙与蜉蝣》来台演出，两岸编导仍有唔聚，吐露各自在戏曲现代化实践中的心语，这或可许为是历史的推演吧。
