PAR 表演艺术杂志

吴兴国（以下简称吴）：西方戏剧历经种种变革，包括曾经排拒剧本，后又回头重视剧本。中国戏剧包袱沉，在传统和现代衔接的观念上，从业者本身就有很大的心理阻隔。如果不用传统符号，能不能做出中国的现代戏？当代做《楼兰女》时，有意的把传统戏曲一些外部表现精髓拿掉，不要锣鼓，不要曲调、节奏，服装、灯光、舞台都与传统不同，只保留了唱做念打。这出戏之后，出现瓶颈，不知道往下该怎么做，该朝更前卫、更现代的方式去做？后来我们请谢喜纳来导演《奥瑞斯提亚》，他的目的不在于京剧或京剧现代化，他是站在世界的角度来做，掺用了现代和传统的手法，形式上接近环境剧和荒谬剧。

郭小男（以下简称郭）：在戏剧表现上，相对来说，你们比较容易实践自己的主张。大陆的国家级剧团，从业者世代承继的关系深，要略为向前，不太容易，要得到观众的普遍认同，更是不容易，那需要经历一次整体文化现代化的洗礼，包括绘画、音乐、文学、电影……等整体的演进，才能把戏剧带著往前走，因为戏剧不光是艺术属性，还有其它属性，每一次的向前运动，要考虑到的很多。

形式：走出不易，走进也难

钟传幸（以下简称钟）：对於戏曲，我是怀抱信心的。整体环境的改造，虽然不容易，但可以从点开始做。我们从小学戏、演戏，熟悉的是戏，就从戏来做，但在努力的方向上一定要找对一批人来共事。只要方向找对了，表现形式是无穷的探索，无论怎么做都有其意义，厚底脱了，光脚扎靠，乍看也许滑稽，却有它另外的意义在。

郭：但它（形式）一定要属于这一代人的。

去年给上昆排《夕鹤》，因为是应日本约演而做，导演可藉日本人的要求来做些调整，但是演员整体上──他们的心情、意识，他们在艺术上的追求向往，是属于昆曲的，他们也想现代化，但要从他们那么深、那么好的技术准备上去进行现代化，做起来也是吃力，光一个造型都要讨论半天，不是思想跟不上，而是整体身、心、感情上扭不过来。

说实在，艺术是分代的，不同时代造就不同的文化人、艺术人，我们这一代看起来比上一代全方位，但后人也可能全然否定我们这一代的观念意识。每一代人都要经历过承上启下，也就避免不了与上一代的艺术及艺术家之间微妙的谋合关系。

吴：这个时代不是能够一直以同一形式来装载各种不同的内容，传统戏是这样，在同一个形式里装进各种悲欢离合的故事，表演不同的戏码，现在不行。现在的瓶颈是，当你好不容易拥有一个机会（演出条件），掌握到一个形式，你做成功了，可是下一步那个框框又来了。我们要为每一个下一步寻找形式，但是即使到现在，整体而言恐怕连西方形式主义都还没能走进去，遑论接受前卫，接受荒谬？

郭：中国人的艺术与整体生存型态太紧密了，我一直理解为中华民族其实就是一个戏曲民族。这个民族一开始就把歌、舞、诗……一切与生活融为一体，每一样都可以成为艺术，以致到日本极化成花道、茶道、笔道、剑道……，但是我们这个民族却不自觉的都把它们生活化了，尤其中国戏曲这么庞大，它存在每一个角落影响著中国人的生活，进入到中国人的人生哲学，以致西方歌剧，这样一个受到世界公认的艺术形式，无法在中国定位。

大陆虽然有不少专业歌剧院，对歌剧的探索也几十年了，但是西方歌剧在大陆却走成两类，一类是移植照演，是在模仿，也是在介绍西方歌剧，没有自己的艺术生命；另一类是戏曲化了的歌剧，它的文本、戏剧结构都戏曲化了，并且因为依托于某一地方小调作为音乐主题，于是整个表演就被规范到这个小调中，这一规范，成了鄕音，也不可能纳入更多的音乐形式了，丢失掉西方歌剧音乐的丰富性。因此，在歌剧艺术的讨论上，我一直觉得它定不了位，艺术家们愈是逆向的迎合观众，在故事体、形式、音调上的迎合，愈是离歌剧本体的艺术结构愈远。我们听韦伯的《猫》《悲惨世界》等，也就接受了、感动了，因为它不是鄕音，它没有地域性，艺术上它是那个最大的圆，而恰恰相对的，大陆歌剧的发展型态是向内缩。

回头说戏曲，也就因为那些固定化了的束缚，它的形式感已根深柢固的进到个人、进到民族，进到大认同的观众群体的束缚中，尤其京剧，要走出去很难。

戏曲行销：建立现代社会基础

钟：我赞成从中心本位出发，我们的本位就是传统，其实传统也好得不得了，但所谓传统不是指那个形式而是观念，从这里向外扩延。美国的百老汇外延出外、外外、现在更有外外外百老汇了，它不断的向外开展。如从个人艺术层面而言，梅芮迪斯．蒙克（Meredith Monk）是个实例，她能编能导能演能唱能跳能写，无法用一个名称形容她，音乐家、舞蹈家……都不足以是她，她揽兜了许多艺术媒介，她洞察到在她前面将会有的：这个世界是不受拘限的，艺术是开界的，跨越地域，跨越领域。当然这之中要有观众的认同，但所谓观众认同不是一味迎合观众，而是针对他的现代性，为他量身打造，在传统根基上，用现代人熟悉的戏剧形式，在无声不歌、无动不舞或其它任何的形式之上，一定要放进东西在观众的脑海里。

我们现在的环境最急需的是编剧人才、评论人才，这两种人都必须是熟稔传统戏曲又有现代意识、现代观感的人。

吴：从观众的取向来看，其实接纳的空间很大，极度精致的表演，不会因为票贵而怯人之步，这是心态上的问题；另外是要能迎合观众、迎合专家们以世界水平来审视。台湾严格说来没有职业剧团，问题出在没有社会基础，不像百老汇，一直演一直有人看，梅兰芳的时代，也可以一出戏演上一个月都有人看。现在没有这种光景。台湾的屛风和表演工作坊算是两个最有靑年观众基础的剧团，他们的作品从现代社会议题发挥，他们对戏剧语言跟观念的处理较接近现代意识型态，年轻人看过他们的戏，就算已经熟悉了他们的戏剧机巧，还会再看。可是，只要说到戏曲，只要稍为连想到传统，年轻人就有距离，即使是一个很有现代感的创作演出，但他们不进剧场来，怎么会知道你的创新，怎么会知道这根本不是他们以为的戏曲。所以说现代戏曲，需要重新包装、重新定位，建立现代社会基础。

面对我们的进步、我们对世界的吸纳，但最终要面对的是行销问题。

郭：我在日本跟几个型态的剧团都合作过，私营的、半私营或公营的，他们全部的意识，那怕跟你争论一句台词的用意，都在于这个戏能不能挣钱，可以说是在能不能挣钱的前题下，进行著戏剧的探索和前进，很具体、很实际。

钟：不能极端，为挣钱而做和为理想而做之间，要找到平衡点。挣钱的理念是要指向市场，找到市场，找到我们的观众。

（罗怀臻因事晚到）

现代戏曲：踽踽独行

吴：我看过罗怀臻的几个剧本，他可以把很多可能性加在一块，压缩到极点。《金龙与蜉蝣》剧本节奏处理得非常快，导演则更加加快前面场次的节奏，留出空间给后面作人物身段的发挥，尤其舞台处理得更简洁，接近现代所谓的极简主义。从另一角度看，整出戏太满、太漂亮了，让人呼息不过来。大陆经历过样板戏的大好时机，所有好条件都加进去了，接下来戏曲现代化的脚步走起来就比较快。在台湾戏曲有断层之虞，因为没有深入到教育的环境里，这是很大的关键问题。

罗怀臻：不论我们或你们，在现代作为戏曲的工作者，在某种程度上都有踽踽独行的感觉。感情上强调传统，这种朴素的情感和重新认识传统的情感不一样。在大陆戏曲圈子中以两类人居多，一类人只懂严格意义上的戏曲，没有现代文化视野，是记忆型的艺术家；再一类，受了现代文化影响，但又意识到自己传统文化的重要，是感情的投入却不能从精神实质上理解传统。大陆这一、二十年来，有不少话剧人、电影人来参与戏曲，多数溃败，不能留下纪录。

我们这一代看了西方现代艺术，视野一旦打开，对自己的传统艺术产生自卑感。后来因为大量吸纳埠外东西，以标榜「新」自豪，想尽办法不要像自己，这就走远了，丧失了本体。经过这样的极化进入到自省阶段，对传统的精髓有了深入理解，发现我们自己的东西其实是鱼龙混杂，一堆金砂，我们要用现代视角、现代审美观把金子提醇出来，传统戏曲的写意、虚拟，跟现代的象征、简洁是可沟通的，我们对传统的尊崇，标志著它作为一个时代的经典，具有永久垂范的价値，我们可以不断从当中吸收什么。

大陆经历十年文革，整体剧场艺术在发展，对现在的剧场设施在进入，音乐的表现功能在开展，胡卫民、林兆华、陈颙他们这一代，打开了剧场艺术的外沿，同时也把我们纯粹符号化、程式化的情感体验，结合史坦尼表演体系，推向真实体验的表演。

剧场艺术的发展也同步推动著剧本文学，剧作家肩负双重使命，现代剧场的模型，现代人的意识，必然影响到写作方式和结构，同时也需要设想为导演、舞台、演员提供新的演剧方式的可能性。

钟：戏曲现代化的转型过程是需要整体元素的齐头并进，各个部门都要具有现代意识，包括编、导、表演、舞美、行销、制作。在这个世纪里，西方已出现多少出历久不衰、不断续演的作品，我们期待，到公元二千年，我们也应该要诞生一部具有永续表演价値的现代戏曲创作。

（记录整理　胡惠祯）