PAR 表演艺术杂志

「你方唱罢我登场」

中国大陆的「小剧场戏曲」粉墨登场的时间不算长，始作俑者应该是北京艺术创作中心与北京京剧院。二○○○年，北京京剧院演出推出了首部小剧场京剧《马前泼水》——这也是北京艺术创作中心策划的小剧场戏曲「三部曲」中的第一部。随后，「三部曲」之二《偶人记》由北京人艺导演李六乙改编，于二○○二年三月作为首部在人艺小剧场演出的「小剧场昆曲」。「三部曲」之三京剧《霸王别姬》，由北京人艺导演林兆华与中国戏曲学院合作，在二○○三年九月赴香港演出。

北京艺术创作中心这一系列的策划，也吸引了许多戏曲工作者跃跃欲试。二○○二年七月，中国文化部艺术交流服务中心组织北京昆曲剧院的一些年轻人，演出了改编自黑泽明电影的昆曲《罗生门》；同年十一月，北京京剧院在第九届中韩日（BESETO）戏剧节上推出《阎惜娇》，二○○三年二月，上海昆剧团推出了上海首部小剧场戏曲——昆曲《伤逝》；九月，导演李六乙自编自导的小剧场「巾帼战争三部曲」之《穆桂英》在北京人艺实验小剧场演出，据说三部曲之《花木兰》、《梁红玉》将在年底演出。一时真是「你方唱罢我登场」。

「小剧场」的内外含义

在戏曲前一定要加上「小剧场」，清楚界定演出空间，当然不只是场地的选择那样简单。这里面包含著几层含义；第一，意指地理意义上的演出场地：这些戏曲的演出场地较多集中在中国大陆的北京人艺小剧场、中央实验话剧院小剧场和人艺实验小剧场。第二层含义是想借助北京小剧场戏剧开发出来的「市场」，借助小剧场所具备一定的市场诉求，吸引更多的年轻人走进剧场。比如《阎惜娇》在节目单上就直截了当地说这出戏是「衷心献给年轻人的礼物，隆重推出新世纪实验京剧」。同时，小剧场演出的制作成本也比较低，相对于大规模制作来说，在市场也应该有一定的优势。

第三，在大陆，「小剧场」有时与「实验」或者「先锋」之间有个隐约的等号。其实，无论演出场地是大是小，戏曲自然都可以实验，可以探索，而一旦加上「小剧场」三个字，似乎就非实验不可、非先锋不做了。于是，这些进了小剧场的戏曲，自然也就将自己的实验性质挂在嘴边，在宣传上最爱强调的就是自己这出戏的实验性；其中，当李六乙做到《穆桂英》时，显然已经觉得先前所说的「实验」与「先锋」都不够过瘾，索性自封为「革命」。这些戏曲的实验——或者革命——又包含著内、外两层意义。

内在的「实验」无非是要重新阐释原有的戏曲或者传统故事，这些戏曲有的取材自已有的剧目。《阎惜娇》改编自京剧《乌龙院》与《活捉》，以阎惜娇为主人翁，将这两部戏串在一起；《马前泼水》则改编自《烂柯山》——这两部改编戏曲，用《阎惜娇》的一句演出宣传词就可以道尽它们的主旨：「用现代人的观念解构传统经典老戏，换女人视角阐释情爱恩怨仇杀」。

改编后的《阎惜娇》说的是阎惜娇不满宋江老迈、另寻喜欢；张文远有负深情，索其命有理有据；《烂柯山》说的是朱买臣衣锦还乡，嫌贫爱富的妻子崔氏已经再嫁，后悔不已，欲结新欢，朱买臣马前泼水，以示「覆水难收」。《马前泼水》则变被动为主动，泼水的是崔氏而不是朱买臣——是崔氏觉醒到凤冠霞帔不过是虚妄的诱饵与圈套，主动「休夫」。《偶人记》更为奇妙，说的是仙女紫霞仙子受木偶剧《牡丹亭》感染，点化木偶小生梦官，希望与他百年好合；却不料戏里生死相随的梦官一旦变为人后，不复痴心缠绵，还移情别恋，沈溺于日常饮食游乐，也不复如戏文里的温婉多情。《穆桂英》的主体是穆桂英与杨家父子三代鬼魂的对话，要颠覆「不爱红装爱武装」的穆桂英经典形象，强调的是穆桂英儿女情长的一面。从整体上看，小剧场戏曲真是对「解构」、「颠覆」深感兴趣，看得出他们力图以一种所谓的现代诠释，来理解古代戏文或古代故事。

不离人性的辩证

诚然，任何一种艺术形式都离不开各种类型的探索。只不过探索的深浅不一，留下的轨迹也就大不相同。从思想的角度来看这类的现代诠释，以目前所见的种种呈现而言，解构也好、颠覆也罢，最后都不自觉地落入「解读人性」的老套里。「人性」当然是一种诠释，但如此集中于小剧场戏曲的呈现中，也著实有点莫名其妙。这类诠释，我们其实相当熟悉；八○年代许多新戏都有这样的思考——其中最典型的应该是魏明伦的川剧作品《潘金莲》。批判或解读人性的视角与观念，当然有它的意义与正确性，但绝对不是仅此而已，也不见得一定如此才最深刻。 

魏明伦的《潘金莲》在大陆的那个戏曲年代，掀起了轩然大波，而如今这些戏曲却让我们觉得似是而非。这并不是说这样一种观点如今已不新鲜，而魏明伦的《潘金莲》也不见得就比较深刻，这里所要凸显的原因还在于社会语境的变迁──新的探索之所以能形成它存在的意义，这需要某些社会条件与环境现象的支持。

魏明伦的《潘金莲》与其他八○年代的探索戏剧，也隐含著许多未必深刻的人性与人道主义主题。但是他们的探索，应和了大陆当时批判文革为「封建余孽」的思潮背景，也就契合了它所从属的社会语境。像「朱买臣」、「阎惜娇」与「穆桂英」等人物与故事，从现代的角度来看，其叙述与思想自然有漏洞之处，若从这些角度来思考诠释的空间，的确是一个可能；但它与社会之间的关系便显得有些扞格不入，也就很难在现在的社会语境中与观众产生共鸣。同时，让人不明白的是，为什么诠释来诠释去，都只有「人性」这一个层面？这与某部分创作者竭力否定、颠覆「封建」与「落后」的态度与思维，又有什么差别？

大胆的形式实验

至于外在形式的变化则更为复杂些，不同的戏曲所追求的也不太一样。像北京京剧院演出的《马前泼水》与《阎惜娇》，戏曲外在形式的变化比较谨慎，基本保持——甚至是回归——戏曲表演的美学原则，也思索了戏曲美学原则的现代意义。除了局部调整观演关系，加深灯光表情达意的作用，运用了些许具有象征性的道具（如《马前泼水》中的斗篷与《阎惜娇》中红绸等等）。其次，音乐的变化也不大，只不过为了适应小剧场场地比较小的特性，以笛子、笙与琵琶取代了京胡、二胡与月琴等等乐器，这样做既是为了不压制演员的声音，也不希望让观众觉得太吵。

相对来说，上述种种都还是局限於戏曲表现形式之内的改变。而李六乙呈现的两部戏，其外在形式探索的企图更大。《偶人记》的舞台美术非常复杂，有点像装置艺术。以纱帘包围在搭好的一座舞台之外，半遮半掩；舞台上还装了个传送带，上面滚动著制成的木偶。《穆桂英》则更大胆地利用装置艺术──就像李六乙以往爱在话剧舞台上摆座抽水马桶，在舞台正中央摆上了个浴缸，浴缸里撒满了玫瑰花瓣（当然是纸做的）。戏曲演到关键之处，穆桂英还会与丈夫杨宗保跳到浴缸里洗个玫瑰浴，搞得玫瑰花瓣漫天飞舞。就音乐的改变而言，李六乙从《偶人记》起便保留了昆曲的音乐元素，还加入了钢琴和西洋弦乐四重奏。《穆桂英》的改变则愈来愈大，郭文景所制作的音乐，据说也要掀起一场戏曲音乐创作的革命。表现形式的变化──这或者是实验剧导演的长项，却有点伤筋动骨，拆了东墙，却未必补得上西墙。　

先传统而后现代

回过头再看市场的问题，这个问题则更为复杂。暂且不说当初小剧场的实验意义，在于如何为了抵制商业戏剧的腐朽气息，现在却如何意外而又顺其自然地与市场诉求紧密合谋；小剧场戏曲的创作者不断强调，戏曲转移为小剧场演出，除了诉求更多变化、翻新更多的花样之外，主要是为了吸引年轻观众——从戏曲演后座谈会的发言以及媒体不无善意的造势中听起来，小剧场戏曲的观众似乎还真有点「人满为患」。而就笔者亲眼所见，真正自己买票到小剧场看戏曲的年轻人，还是少之又少，与创作者预期的「市场」，似乎还有很远的距离。在西方价值观对城市文化的冲击下，人们宁肯选择自己或许看不懂而且也不见得真的那么精采、却又分外昂贵的西洋歌剧，不大会主动地进入剧场听戏曲。文化的价值取向与价值标准的变迁，将戏曲推到了无可奈何的「边缘」。

戏曲在城市之外的乡村仍然活跃，而它与城市之间的关系却总有著隔阂；或者这是因为戏曲形成与发展自农业文明，而它所赖以生存的生产方式在城市中已经不复存在。当戏曲发展与市场现况出现这样的隔阂，若创作者急忙把戏曲推向市场，并为了市场化而做出所谓「力挽狂澜」式的革新，甚至会为了市场化而损害它的内在逻辑时，是否能够创造出戏曲的现代生机，实在令人怀疑。如何转化戏曲的现代意义，是个仍需要认真检讨的课题，决非换个表演场地这么简单就可以一劳永逸地解决。

然而，「戏曲现代化」也有成功的先例，像川剧《马克白夫人》。《马》剧以高亢的川剧调门、唱腔与身段，以及搭腔的判断与应和，叠合剧中紧密的心理逻辑，酣畅淋漓地把马克白夫人心中交织的矛盾与恐惧，表达得跌宕起伏。因此，无论是要诉求市场，或要革新也好，对待戏曲这样一种长久传统的艺术形式，还是需要掌握它的内在逻辑，找到它最适合表达的内容，深入剖析作品与作品中的人物，而非简单的「人性」（或者其他概念）涵盖所有的诠释。笔者以为，必须以严肃思考为基础，淡化市场效应的急功近利，或许才能当代大陆戏曲发展，找到真正的生机。

文字｜陶庆梅 中国社会科学院文学所副研究员