PAR 表演艺术杂志

民国八十五年国家戏剧院和周凯剧场基金会主办「戏曲现代化」两岸学术研讨会，我在会中提出〈戏曲现代化风潮下的逆向思考〉论文（编按），指出在戏曲改革过程中，编剧中心确立，导演中心也隐然成形，乐队编制扩大，序幕曲、尾声合唱、幕间曲、衬底音乐等的重要性几乎超越演员的演唱，原本以「腔调、唱功」为主体的传统戏曲质性改变，剧种之间的差异逐渐泯灭。这个说法当时引起不少讨论，与会者多认为地方戏剧种特质的淡弱是戏曲发展过程中的危机。不过我所提的是整体戏曲发展大趋势中的遗憾与失落，如果将讨论焦点集中在台湾，我有不太一样的看法。

所有戏曲剧种在台湾是命运共同体

具体说来，对于大陆地方戏曲在台的演出，我并不坚持剧种特色是首要前提。我曾在多种场合中一再强调，台湾的戏曲观众人口或许有限，但是「艺文爱好者」却十分普遍，许多人把「看表演」当作生活必须的一环，他们的生活可能是：「第一个周末听苏州弹词，第二周看云门舞集，第三周看歌仔戏，第四周看表演工作坊，第五周看莎妹，第六周看京剧」，戏曲和所有艺文活动是并列的，它们在台湾的环境，不是「豫剧跟河北梆子竞争、歌仔戏和昆剧竞争」，而是「所有的传统戏曲」同为生命共同体，一起和「赖声川、李国修、林怀民、刘静敏」竞争。观众进入艺文场合就是寻求情感的宣泄和文化的陶冶，戏曲是抒情达意的载体之一，在古典和现代都已混血交融的时代，地方戏剧种特质是否能彰显，至少在台湾的环境里，我不觉得是最令人忧心的事。本文愿以近两年内的演出为例，表达我的看法。具体举证的剧目是黄梅戏《徽州女人》和「两岸戏曲大展」的秦腔、湘剧。

两岸开放以来，大陆地方戏来台数量甚多，包括汉剧、越剧、黄梅戏、河北梆子、豫剧、淮剧、川剧、徽剧、评剧、曲剧、潮剧、秦腔、湘剧、梨园、高甲、莆仙、芗剧以及一些地方小戏，票房有起有落：演传统老戏时，观众以乡亲和戏曲研究生为主；演新编戏时，观众层面比较不限特定观众群而能吸引一般艺文爱好者。回响最大的，早期有汉剧《求骗记》、《美女涅槃记》，后来川剧《荒诞潘金莲》也因复兴（现已改名戏专）京剧版的轰动而受到注意，而近两三年来最能突破「戏曲特定观众群」限制的，则是黄梅戏《徽州女人》。

《徽州女人》以视觉意象戮弄观众

我本来并不太喜欢这出戏，总觉得剧本并不很细腻，许多重要的转折关键不具说服力（例如月光和小青蛙对女子的启示），可是一进入剧场，就被整体气氛征服了。所谓「气氛」，包括一开幕的舞台景观，以及观众在还没开演之前已经「就位」的情绪。这戏最成功的是「选材」，对台湾观众而言，不太会联想到什么封建旧社会，关心的只是古代女子的命运，「曾有一个女子在等待中过了一生」，这样的宣传基调，吸引了很多不看戏曲的女性观众进入剧场。性别意识高涨之后，为女性（尤其是反面坏女人）翻案的作品已经看太多了，很多观众很期待抛弃一切「解释、新诠」，单纯地进入古代女性的世界，分享她们的心事；《徽州女人》给人这样的期待，因此许多观众一坐进剧院，还没开演就先「自顾自地」感动了起来。题材选准了，观众情绪已经酝酿到发酵的边际，只要稍稍「戳弄」一下，便足以引爆强烈的共鸣。这是编导成功的第一步，而接下来更令人惊异的是：这戏戳弄观众的手段，不是唱念做打，而是传统戏曲一向并不重视的「视觉意象」。

戏曲的抒情手段一向放在演员的表演艺术上，对于舞美、服装等，虽然越来越有「整体剧场不可缺的一环」的认知，但是无论如何，其作用终究被视为辅助烘托，而《徽州女人》竟然反其道而行，观众对唱腔身段并没有留下太深刻的印象，津津乐道的反而是某几个画面，尤其是静态画面。例如：男人有音信传回时，重新燃起希望的女人，穿起嫁时衣，端坐喜床上，喜床先在舞台前静止数秒，而后缓缓推移往后消逝，这个「被等待框住」的画面，前后好几十秒，「喜悦的凝滞」传递给人深沈的伤痛，这已经超越了「走位、舞台调度」的范畴，导演像是以舞台为画板，以演员与服装与道具为彩笔，推出一幅幅精心雕琢的「塑像」。画面构图是这戏的主体，取代了演员表演。大家对女主角韩再芬的印象不在某一句唱腔的转折，而在她某一个凝神远眺的身姿形影。这当然和戏曲的亮相不一样，像是停格，是构图的一部分，整出戏就由这些动人的「剪影」堆砌出震撼力量。

最震撼的一幕是终场前半小时，戏进入最后阶段，进入暮年的女子坐著看领养的儿子上学去，儿子长辫子一甩，雨伞一撑开，画面竟然出现了当年女子出嫁时走过的莲叶田径！就在莲叶何田田的景观开展的瞬间，时间的卷轴倏地翻转回头，像是回到生命的原点，四十年辰光，就这么无声无息地在布幕一张一合之间流逝了！《徽州女人》的舞台上有塑像、有情感、更看得见时间，看得见时间的流逝，也看得见时间的凝滞！这感觉令人悸动，逝者如斯，原是不舍昼夜的，而有时，时间竟也可以静止不动，四十年如一瞬，动与不动间，无情总一般，这样的感悟不是来自唱词唱腔身段做表，竟来自「视觉意象、画面处理」，这是《徽》剧的创意，这不是戏曲的手段，这是现代剧场的技法。

谁想从《女驸马》听正宗黄梅唱腔

这样的观赏经验竟与香港导演的现代戏剧《张爱玲，请留言》有些类似。戏演到最后，多层透明景片布满舞台，一抹如烟似雾的浮云缓缓流荡，张爱玲脸庞的图像以拼贴的方式交替出现，在奔腾逝水的多媒体影片穿插中若隐若现，这张脸永远凑不齐对不上，人生多少失落？多少偶然？多少擦身而过？几许沧桑陡上心头。此刻，语言退位、情节不再，导演运用的是光影和色泽构成的「意象」。《徽州女人》不也是如此吗？画面取代语言、意象营造氛围，这是现代剧场的处理手段，《徽》剧因此而能触动现代人的心灵，而能与现代接轨。

或许我对黄梅戏不内行吧，所以只「看见构图」，没「听见唱腔」；可是，这个年代对黄梅戏内行的又有几人？尤其是在台湾。戏曲要面对的是二十一世纪的新观众，新观众看电影电视、玩电脑电动，却未必有戏曲历史的积淀，要「戳弄」他们的心灵首先要抓准「情绪」，而手段呢，可能要利用一些「非戏曲专业」的元素。果然，不久之后，当韩再芬顶著「徽州女人」的光环带来黄梅戏经典代表作《女驸马》时，观众就没有丝毫兴趣，没什么人想听正宗黄梅唱腔，这跟韩再芬唱得好不好没什么关系，只是《女驸马》的故事显然和现代人的情思有距离。

这使我想到去年的「两岸戏曲大展」，这一系列重要地方戏的展演非常有意义，可是剧场效果却值得思考。就以打头阵的秦腔来说，秦腔在中国戏曲史上有重要的地位，是许多剧种（尤其是梆子腔系）的原始源头，地域特性非常鲜明，足以与古书燕赵之声的记载相互印证。引介秦腔来台，当然是一重要举措，所有的宣传焦点也都集中在剧种的重要性、历史意义与剧种的特色——尤其是「绝活特技」之上。不过，如果主办单位希望这次的观众群能在「乡亲」和「戏曲研究生」之外另辟票源，所选的戏就必须在剧种的重要性与特色之外，更具有深刻动人足以引起共鸣的情感力度。

太学术专业的「两岸戏曲大展」

可是以个人看来，整个系列的设计都太「学术专业」、太戏曲「局内观」了，强调的尽是剧种的价值、剧种的特色，可是，剧场不是教室，观众不是学生，观众进剧场要寻求的不是戏曲知识，而是情感宣泄，而秦腔那许多戏，却显然技巧掩盖了情感的本质。像是重点剧目〈鬼怨‧杀生〉，只看到一再重复的「喷火」绝活，却无法让人感受到李慧娘对裴舜卿一心呵护的浓烈情意。我曾看过许多其他剧种的李慧娘，也有喷火（技巧不逊色，只是次数较少，只是穿插，不是重点），而全剧在唱念做打的均衡表现之下，体现出的是李慧娘的恳切情意，因此我心目中的李慧娘一直是一曲动人的诗篇，而秦腔这般「喷火复仇女神」的形貌，却使我对这出戏和这个剧种的印象停留在技术的层次，完全无法走进心崁里。

另一出《朱痕记‧放饭》里朱春登正在妻子灵前痛哭悼念时，却惊觉席棚外的讨饭婆可能正是其妻，此时演员用了「耍纱帽翅」的技巧，表现内心的疑惑犹豫思索。这套技巧要用颈部力量，难度很高，最初在蒲州梆子〈杀驿〉里大放异彩，很多剧种很多戏都用过，成为一套戏曲手段，可是〈放饭〉里面的使用，却让人觉得过于炫奇。以现在观众的审美需求来说，有时越贴近生活越感人，高度程式化、规范化、技巧化的动作，对于情感的抒发表达，不见得处处合适。

「两岸戏曲大展」最后一档是湘剧，共演出四场，两出古典名作（《白兔记》、《拜月记》），两出得奖名剧（《生死牌》、《马陵道》），但只有《白兔记》一枝独秀。

「感动」是剧场里唯一的情绪

不过《白兔记》的成功绝对不是文宣上说的「湘剧的存古性、宋元南戏的遗留」，而是当代剧作家改编的成功。当代优秀剧作家对于每一个人物的内心都有深入的刻划，尤其是岳氏夫人。岳夫人是刘知远投军之后另娶的妻子，丈夫在沙场征战，岳夫人在家中担忧不已，终朝每日盼望丈夫归来，而盼来盼去，竟盼到了丈夫与前妻生下的小婴儿，被老仆人送来给她抚养。乍闻丈夫有原配的当头，她当然不想接下这婴儿，然而，婴儿的啼哭勾起了女性特有的母爱，「是喜？是忧？是拒？是收？」犹豫挣扎之际，看到婴儿依偎在老仆人怀中，「老背小、小倚老，烟硝万里，飞度关山」这样的情景打动了她，终于接过了孩子，在「我就是妳的亲娘」唱腔里，婴儿在夫人怀中止住了啼哭。当灯光凝聚在岳夫人怀抱婴儿摇哄入睡的场面时，泪水满溢在台上台下戏里戏外所有人的眼中，此刻，管他什么宋元南戏、剧种特质，「感动」是剧场里唯一的情绪，古典与现代，接轨在情绪里。

其实演员倒不见得怎么出色，尤其女主角李三娘，演唱功力显然生涩，但动人的剧本使她不费力地和现代观众取得共鸣；反之，该团资深一级演员左大玢在《拜月记》里展现了坚实的唱功，却因剧本太陈旧、人物太刻板而「白唱了」。当戏曲已失去流行地位时，当代的观众进入剧场绝对不只是为欣赏演员的唱念做打——能分辨得出唱腔韵味醇厚与否的观众能有几人？大部分的观众根本不管今天看的是什么地方戏（尤其在台湾，所有的方言反正都听不懂），只想要看「能触动情绪」的戏。叙事技法可以尽量多元，无论是京是昆是大戏是小戏是传统是现代是电影还是动画，只要不相互扞格，只要能动人，观众绝对欢迎。

《徽州女人》不正是如此吗？虽然剧本有明显的不足，但导演的确抓住了观众，这一点就足以为地方戏在当代的处境指点一条途径。很多观众哭著出场以后只记得曾有一个女子这样活了一生，不太记得黄梅戏，不会想在这里寻求什么剧种特色，更不会期待一出戏救活一个剧种。《徽州女人》和黄梅戏的关联在哪里呢？应该只在「通俗的唱词、旋律以及生活化的身段作表」，而这些剧种特色已潜在融化转换为整出戏的基调内蕴，不必强调不必外显，女人岂止在徽州？西递村不是一个特定的所在，它的意义是普遍性的，是中国古代封闭村镇的代表，《徽州女人》岂能为地域特性所局限？运用多元技法触动现代人心灵，剧种特色「内化」为美学基调，这或许是地方戏和现代接轨的一条途径吧？

文字｜王安祈 清华大学中文系教授