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后现代
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好艺有好报
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【音乐】 五月风情，品味独奏正当时 经过SARS与维也纳爱乐交响乐团狂风般的席卷之后，五月，是个适合听听独奏小品的季节。 堪称身怀德奥传统精华的德慕斯（Jorg Demus）、阳光男孩田波（Sergio Tiempo）及银发族的史兰蒨斯卡（Ruth Slenczynska）将各自呈现钢琴世界里不同的面貌。 两厅院推出的独奏家系列将由两位乐坛老将率先上场：苏显达与刘荣义，不同于苏显达严谨的布拉姆斯小提琴奏鸣曲，刘荣义这位国内第一把交椅的双簧管演奏家将呈 现多媒体的演出。另外在马勒系列中受到瞩目的乐坛新秀翁千琇，爱乐者将在五月听到她的独奏会。而一直在教学外，仍努力不懈持续舞台演出的长笛演奏家阮馨 仪，在这个月里也定下了春季独奏会。无独有偶的，小提琴家陈幼媛的「法国时光」，将使初夏的台北充满法式的呢喃。 独奏音乐会或许没有管弦乐或是室内乐音乐来得「声光俱佳」，然而独奏却是最能直指人心的方式：音乐之于演奏者与听众、演奏者之于听众与音乐、听众之于音乐与演奏者，到底会呈现什么样的效应或平衡呢？五月，是个适合体验的季节。（林芳宜） 现代人思维的自然回归「后现代」的音乐、美术与建筑讲座音乐会 因为SARS病毒的肆虐，使得台湾首届现代音乐节在最后一刻化为乌有。幸好即将在实验剧场展出的「后现代」讲座音乐会，将带领我们从另一个角度一窥现代人的文化风景。 什么是「后现代」﹖它与「现代」有何关联与不同﹖诚如策划者陈汉金博士所言：「现代」反映出没是的徬徨与焦虑，而「后现代」则流露出对于即将来临的「新世代」（new age）天真、乐观与期盼的情怀。 「后现代」的艺术里没有「现代」艰涩难懂的语汇，没有创作技巧的竞技，只有现代人自然流露的思维，是「现代艺术」披荆斩棘之后的一种精神回归，是追寻文化根源的一种展现。 此次讲座除了有彭广林、姜智译、何君恒、吴世杰、陈诗愔担纲的弦乐四重奏与钢琴演出外，更邀来美术界的顾士勇、建筑界的陈天祐，观众将可从视觉与听觉的经验中领略「后现代」的美。（林芳宜） 【
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艺知平台
翱游「后现代」的音乐时空
后现代音乐范畴中，尽管每位作曲家的作风各异，他们共通之处则是抛弃令一般人迷惑的「无调性」，以及繁复、不明确的节奏，而回到世界各地传统音乐中普遍存在，具谐和观念的「调性」音乐，并强调节奏的明确，如此而应验了巴尔托克早在二十世纪初的一句名言：「所有民间音乐都是调性的，无调性的民间音乐简直是不可能的。」
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专栏 Columns当代极端艺术现象之二──极端政治
「机智」当道的时代，「严肃」消退，于是遂有了一种在今日世界上已愈来愈普通的艺术文化极端现象；那就是日益被边缘化的艺术创作者们，急躁的以各种简单、直接，甚至非艺术的方式企图重新进入社会。
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音乐 MUSIC
探讨近代音乐的「后现代」精神
近年来，当台湾艺文界把「后现代」一词谈论得如火如荼之际，音乐界鲜有类似的「百花齐放」景象出现。原因为何？是风格指标的不确定？认为「后现代」一词在音乐里不存在？还是避免故意作风格上的分野？本文不打算探索这问题的答案，但试图从一些现代音乐作品里透现出「后现代」的指标与讯息。 在后现代文学和戏剧里，作家基于「反敍事」（anti-narrtive）结构，将截然不同的字或情节拼凑在一起而产生的「拼贴」（collage）和「叠现」（superimposition）效果，早在艾夫斯（Charles Ives）的早期实验作品里出现。如《亚美利加变奏曲》（Variations on America,1891？）是由一个单一调性的主体骨干插人了数段多调性的乐段而构成。这种「叠现」效果，在艾夫斯的中期、和后期作品里更趋明显。如《夜里的中央公园》（Central Park in the Dark, 1906）是由两个乐队在二位指挥带领下「互不相干」地演奏。这种「拼贴」效果与现代艺术的另外二种个性──片段化和不确定性，同时呈现在五、六○年代的欧洲「机遇」作品里，如史托豪森的〈Klaverstck XI, Nr. 7〉, 1957。这些音乐本身是由多个独立的音乐事件片段，依随机性的时间次序摆置或叠合而成。 后现代艺术强调综合（synthesis），否定了现代主义的纯粹性（purity）。后现代的综合性包括了文化的综合，打破单一文化的垄断；风格的综合，反映出后现代的时间、历史断裂观；和媒体的综合，突破本身的艺术规位而构成一种新的「整体」艺术。这种「跨文化」与「跨历史」的个性，明显地呈现在「泛前卫」（trans-avantgarde）绘画里。其实，在近代音乐里也有类似的手法出现。戴维斯（Peter Maxwell Davies）的《威萨列的圣像》（Vesalii Icones, 1969）则以格里哥利圣歌、狐步舞（Foxtrot）音乐、爵士乐和其他风格极异的音乐为素材而写成。贝里奥（Luciano Berio）的《交响曲》（Sinfonia, 1968）引用了巴哈、荀伯格、拉威尔、白辽士、布拉姆斯、贝多芬、华格纳、史特拉汶斯基等人的音乐片段；此外，还用「音块叠层」、「即兴」与「序列」等作曲手法，破除风格统一的规律
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舞蹈 DANCE
走向迷思和祭仪的「后现代舞蹈」
「后现代」一词在三○年代首度被提出，到六○年代形成理论。在文化艺术的万花筒变幻里，「后现代主义」风格强调观念与实际并重，其中充斥著模仿与符号的文化精神分裂，后工业化的大众媒体面貌，及反现代主义的跨界训练。世界呈现著前所未有的多元；在这样的面貌中，高级与低级、职业与业余、艺术与生活分际渐渐变得模糊不清。艺术家不再想望改变世界以配合自己的观点，剧场内不再传述著大师的故事，大我意识被重新界定，社会常规翻新，都市的中产阶级与知识份子则纷纷成了政治的异议者。 已经是二十世纪的末期了，我们仍浸置在这种后现代的情境之中。限武谈判、银行存款、和公私交情，仿佛都不足信赖。三十年代景气萧条时电影大发利市，启示黑暗中的影像。我们也一样，在文化的混乱中，需要新的娱乐方式的启示。 模斯．康宁汉（Merce Cunningham）、杰德逊舞者（Judson Dancer）、安娜．哈普林（Anna Halprin）等，在五五到六五年间舞出了最初的后现代舞蹈，虽然他们的作品很少被称作后现代。在那个属于「杰德逊纪元」（Judson era)的时代，编舞家们虽然风格各异，但在设计动作时都仍恪遵表演者在舞台上应守的「职务」。他们使用的方法千变万化，自机遇到即兴到图片纪录到规则制定，自对某持续性「单一事件」的关注到运用多媒体来兴风作浪。舞蹈的语汇丰富起来了：有孩童的嬉戏，有日常作息，有社交舞的动作，有运动员、芭蕾舞、现代舞的专业技巧。 在六○和七○年代，第一代的后现代舞蹈编舞家对纯舞蹈开始分析式地探索。伊凡．蕾娜（Yvonne Rainer）的不带感情的舞蹈结构，与当时绘画与建筑的「纯粹主义」互相辉映：「不要壮观的大场面，不要精湛的行家，不要感动也不要被感动，不要魔术也不要信仰。」藉著伊凡蕾娜及崔莎．布朗（Trisha Brown）等成立的Grand Union（197076）舞团，用身体的反射使得舞蹈变得更抽象和简约。 经过了两次严重的经济不景气，到了八○年代以后，表演者在场地、宣传、和财力方面的竞争越来越烈，尤以财务危急最能主导舞蹈市场的需求，而使后现代主义与消费行为合一。编舞家和作曲家、视觉艺术家们协力将完美的技巧重现舞台。第二代的后现代编舞家、日本的舞踏、德国的舞蹈剧场、英国的新舞蹈
