「后现代」一词在三○年代首度被提出，到六○年代形成理论。在文化艺术的万花筒变幻里，「后现代主义」风格强调观念与实际并重，其中充斥著模仿与符号的文化精神分裂，后工业化的大众媒体面貌，及反现代主义的跨界训练。世界呈现著前所未有的多元；在这样的面貌中，高级与低级、职业与业余、艺术与生活……分际渐渐变得模糊不清。艺术家不再想望改变世界以配合自己的观点，剧场内不再传述著大师的故事，大我意识被重新界定，社会常规翻新，都市的中产阶级与知识份子则纷纷成了政治的异议者。
已经是二十世纪的末期了，我们仍浸置在这种后现代的情境之中。限武谈判、银行存款、和公私交情，仿佛都不足信赖。三十年代景气萧条时电影大发利市，启示黑暗中的影像。我们也一样，在文化的混乱中，需要新的娱乐方式的启示。
模斯．康宁汉（Merce Cunningham）、杰德逊舞者（Judson Dancer）、安娜．哈普林（Anna Halprin）等，在五五到六五年间舞出了最初的后现代舞蹈，虽然他们的作品很少被称作后现代。在那个属于「杰德逊纪元」（Judson era)的时代，编舞家们虽然风格各异，但在设计动作时都仍恪遵表演者在舞台上应守的「职务」。他们使用的方法千变万化，自机遇到即兴到图片纪录到规则制定，自对某持续性「单一事件」的关注到运用多媒体来兴风作浪。舞蹈的语汇丰富起来了：有孩童的嬉戏，有日常作息，有社交舞的动作，有运动员、芭蕾舞、现代舞的专业技巧。
在六○和七○年代，第一代的后现代舞蹈编舞家对纯舞蹈开始分析式地探索。伊凡．蕾娜（Yvonne Rainer）的不带感情的舞蹈结构，与当时绘画与建筑的「纯粹主义」互相辉映：「不要壮观的大场面，不要精湛的行家，不要感动也不要被感动，不要魔术也不要信仰。」藉著伊凡蕾娜及崔莎．布朗（Trisha Brown）等成立的Grand Union（1970—76）舞团，用身体的反射使得舞蹈变得更抽象和简约。
经过了两次严重的经济不景气，到了八○年代以后，表演者在场地、宣传、和财力方面的竞争越来越烈，尤以财务危急最能主导舞蹈市场的需求，而使后现代主义与消费行为合一。编舞家和作曲家、视觉艺术家们协力将完美的技巧重现舞台。第二代的后现代编舞家、日本的舞踏、德国的舞蹈剧场、英国的新舞蹈、蒙特娄及巴黎的当代舞蹈……，各种不同的风格百花齐放，从舞步到姿势，从自我观照到社会政治现势反应──舞蹈，结合了前卫流行音乐，也加人了舞蹈史的传统与敍事。舞者们可以在舞台上扮演各种化身，例如改变性别，交换爱侣，格斗，耍戏法，奇装异服，说故事。他们的技巧丰富，却舞得极端地非理性，因为他们坚信人的特质与想像力能赋予舞蹈更加生动的动作，行动并不一定只是动机的结果。情感转移和方位迷失再也引不起他们的好奇心了。他们想要突破肉体的限制，无法无天地演出。
在这种四海一家天人合一的艺术形态之下，我们漫步在满目异国文化的大型购物中心里，找不到出口。安娜．哈普林在描述后现代舞蹈时，提出她的解说：「后现代舞蹈是一种风格动作的感觉，承袭三位早期的现代舞者，玛莎．葛兰姆（Martha Graham）、杜丽丝．韩福瑞（Doris Humphrey）、韩亚．荷姆（Hanya Holm），而以新的手法来编舞。舞者不是在呈现情感而是在诚实地面对自己的本质，了解动作与感觉的关系及放纵与身心合一的不同，以将艺术的创作过程和个人与社会的真实生活相互结合。就形式来说，我认为目前的后现代舞蹈正处于一个转型到『意义与内容』的过渡期。后现代舞蹈终究会走到迷思（myth）和仪典（ritual）的境地。」
撰稿｜陈怡如
校订｜平珩
