PAR 表演艺术杂志

近年来，当台湾艺文界把「后现代」一词谈论得如火如荼之际，音乐界鲜有类似的「百花齐放」景象出现。原因为何？是风格指标的不确定？认为「后现代」一词在音乐里不存在？还是避免故意作风格上的分野？本文不打算探索这问题的答案，但试图从一些现代音乐作品里透现出「后现代」的指标与讯息。

在后现代文学和戏剧里，作家基于「反敍事」（anti-narrtive）结构，将截然不同的字或情节拼凑在一起而产生的「拼贴」（collage）和「叠现」（superimposition）效果，早在艾夫斯（Charles Ives）的早期实验作品里出现。如《亚美利加变奏曲》（Variations  on America,1891？）是由一个单一调性的主体骨干插人了数段多调性的乐段而构成。这种「叠现」效果，在艾夫斯的中期、和后期作品里更趋明显。如《夜里的中央公园》（Central  Park in the Dark, 1906）是由两个乐队在二位指挥带领下「互不相干」地演奏。这种「拼贴」效果与现代艺术的另外二种个性──片段化和不确定性，同时呈现在五、六○年代的欧洲「机遇」作品里，如史托豪森的〈Klaverstück XI, Nr. 7〉, 1957。这些音乐本身是由多个独立的音乐事件片段，依随机性的时间次序摆置或叠合而成。

后现代艺术强调综合（synthesis），否定了现代主义的纯粹性（purity）。后现代的综合性包括了文化的综合，打破单一文化的垄断；风格的综合，反映出后现代的时间、历史断裂观；和媒体的综合，突破本身的艺术规位而构成一种新的「整体」艺术。这种「跨文化」与「跨历史」的个性，明显地呈现在「泛前卫」（trans-avantgarde）绘画里。其实，在近代音乐里也有类似的手法出现。戴维斯（Peter Maxwell Davies）的《威萨列的圣像》（Vesalii  Icones, 1969）则以格里哥利圣歌、狐步舞（Foxtrot）音乐、爵士乐和其他风格极异的音乐为素材而写成。贝里奥（Luciano Berio）的《交响曲》（Sinfonia, 1968）引用了巴哈、荀伯格、拉威尔、白辽士、布拉姆斯、贝多芬、华格纳、史特拉汶斯基等人的音乐片段；此外，还用「音块叠层」、「即兴」与「序列」等作曲手法，破除风格统一的规律。因此，《交响曲》是典型的后现代作品。此外，很多近代作曲家也综合了动作、文字、音乐、灯光和映像，构成一种「媒体综合」的「整体」艺术，表现出后现代艺术的多元性。如Salvatore Martirano的<L'sGA>（1967—68），和Lejaren Hiller的《哈容慕斯二部曲》（A Triptych for Hieronymus, 1966）。

最后，还有一位作曲家最具「后现代」先知的架式──约翰凯吉（John  Cage）。现代主义的艺术追求完美的形式，统一的风格，和艺术家的崇高性；现代艺术则呈现断裂的意符环，风格浮动和主观我破灭的现象。在后现代的文学语言里，每个字的独立个性得到充份凸显，传统语法和字义都被模糊化和疏离化。这些后现代语法实际上与凯吉的观念十分吻合。凯吉觉得声音是没有联系性（association）和内指性的，声音可以没有意义而不需要另一个音来为它阐释。正如在他的作品《变化的音乐》（Music of Changes, 1951）里，每一个声都是独立的个体。同时，凯吉推翻艺术家的权威性，认为作曲家不能「控制」声音，而应让声音自我形成，因而产生他的「机遇」音乐美学。特别是他的作品《4'33”》里，在万籁俱寂的一瞬间，声音已非由作曲家的意念创造，乃是在听众的感知系统里被认知。在「机遇」美学的支配下，艺术变为无始无终的过程（process），呈现出后现代的那种「时间、历史是支离破碎」的观念。难怪「机遇」手法在后现代的小说、戏剧、舞蹈和绘画里都担任重要的角色。