后现代音乐范畴中，尽管每位作曲家的作风各异，他们共通之处则是抛弃令一般人迷惑的「无调性」，以及繁复、不明确的节奏，而回到世界各地传统音乐中普遍存在，具谐和观念的「调性」音乐，并强调节奏的明确，如此而应验了巴尔托克早在二十世纪初的一句名言：「所有民间音乐都是调性的，无调性的民间音乐简直是不可能的。」
原本预定在四月初「非常现代音乐节」大显身手的德国摩登乐集，却因SARS风暴的池鱼之殃未能演出，让台湾的听众丧失了一次亲炙现代音乐的机缘。该团排出的曲目以一九八○年代以前的「现代音乐」为主，这些曾在二十世纪成为主流、对一般听众显得深奥难解的实验音乐或前卫音乐，尽管在历史上已写下不可忽视的一页，却已与今日二十一世纪初的时空产生了些许距离；换言之，那已成为「昨日的现代」，而不再是「今日的现代」。那么，「现代音乐」已成为过去式的今日，音乐创作正朝著那个方向走呢？在今日「后现代」的时空中，曾经盛行数十年的「现代音乐」，如何在此独特的时空中进行转化与蜕变？这些可能是浸淫在「现代音乐」中甚深的国内音乐创作界较少注意到的问题，也是一般听众在长久以来对现代音乐感到陌生之际所忽视的问题。
挣脱「现代」与「前卫」
二十世纪初由「新维也纳乐派」先后研创出来的「无调性音乐」与「十二音音乐」，在二次世界大战后，被一批少壮派作曲家们延续下来，发展成所谓的「全面音列音乐」。在战后科学主义与进步精神的推波助澜下，这些年轻的作曲家们唯恐落人后地热中于这类「当代音乐」、「现代音乐」或「前卫音乐」的创作。这种情形有如美术界继「立体派」在世纪初兴起之后，种种抽象画的流派产生并传承下去，直到战后一九五○、六○年代的「抽象表现主义」；也有如世纪初建筑界强调功能性、纯粹性的科比意（Le Corbusie）风格或包浩斯（Bauhaus）风格。这类不见装饰性、线条单纯、倡用新颖建材的建筑，在战后蔓延成普及全世界的钢筋混泥土、玻璃帷幕式的「国际风格」。
这种「走在时代前端」的前卫艺术固然在一九五○到一九八○年代之间，成了不可抗拒的主流，然而它那过度理性、抽象、冷漠的倾向，最后终导致一九八○年代以后将显得很热闹的一股「反现代」式的，所谓「后现代」（Post-modern）风潮。
「后现代」虽迟至八○年代后才热络起来，然而早在「现代」艺术盛行之初，它已形成一股不可忽视的潜流，例如五、六○年代美术界的「波普艺术」（Pop art），后现代建筑的先锋菲立普‧强生（Philip Johnson）早在一九六四年的一篇评论中，已提到后现代的建筑观念。
在音乐创作上，以创作「具体音乐」、「电子音乐」闻名的法国作曲家皮耶‧亨利（Pierre Henry），本是「现代音乐」界炙手可热的人物；一九六七年，他突然奇想，为电子合成器创作了一首《今日弥撒曲》Messe pour le temps present，此曲由编舞家莫里斯‧贝嘉（Maurice Bejart）配上舞蹈，在当年的亚维农艺术节首演之后，居然风靡一时，上了畅销唱片的排行榜。这首乐曲虽美其名为电子音乐，却不具一般电子音乐的繁复晦涩，而具有当时流行的摇滚乐的特质。两年后，英国作曲家布里亚斯（Gavin Bryars）以简明清晰的和声谱出《铁达尼号的沉没》（1969年），令人耳目为之一新。一九七七年，波兰作曲家戈雷兹基（Henryk Gorecki）的《第三号交响曲》在法国「鲁瓦扬音乐节」（Festival de Royan）演出，「震惊」了在场的所有人士。并非该曲有何惊人的前卫之学，而是它那相当「复古」的手法，颇浪漫抒情的内容，让这个知名现代音乐节的许多自命前卫的人士跌破眼镜，怀疑这是主办单位的疏忽，而将这么「反动」的作品排入节目中。无论如何，这场著名的误会预示者、象征著「现代音乐」与「后现代音乐」的消长。
「现代」与「反现代」
法国哲学家李欧塔（J.F. Lyotard）一九七九年的论著《后现代状态》的出版，促成「后现代」一词受到广泛讨论，然而日后该词却脱离了李欧塔玄奥难解的原义，浮现出相当清晰的蕴涵：脱离错综繁复的前卫主义，且避免回复到食古不化的学院派，以这两个原则进行创作。因此，反前卫、反现代的后现代，并非一种风格，而是一种概念。在此信念之下，包含了作风彼此差异颇大的许多作曲家，例如源自美国的所谓「低限音乐」（Minimalism）或「反复音乐」作曲家莱克（Steve Reich，1936-）、格拉斯（Philip Glass，1937-）、亚当斯（John Adams，1947-），在德国提倡「新简音乐」的里姆（Wolfgang Rihm，1952-）、托罗杨（Manfred Trojahn，1949-），具抒情、浪漫特质的波兰作曲家戈雷兹基（H. Gorecki，1933-）或俄国作曲家许尼特克（Alfred Schnittke，1934-），深受东正教音乐影响的爱沙尼亚作曲家佩尔特（Arvo Pärt，1935-），总是令人联想到阿根廷探戈音乐的皮亚左拉（Astor Piazzola， 1921-1992），以及其他许多更年轻的不知名作曲家们。
后现代音乐的精神不仅呈现在创作上，也普遍反映在听众们接受音乐的取向上。在规避不易理解的现代音乐之际，爱乐者转而热中于传统音乐，如此而促成了「古乐」与「世界音乐」的风潮。许多作曲家们眼见「现代音乐」经历半世纪以上的发展而渐渐僵化，也体会到听众的不断流失，于是纷纷走出象牙塔，转而创作较具亲和性的音乐，以便为音乐注入活力，并重新赢回听众。后现代音乐范畴中，尽管每位作曲家的作风各异，他们共通之处则是抛弃令一般人迷惑的「无调性」，以及繁复、不明确的节奏，而回到世界各地传统音乐中普遍存在，具谐和观念的「调性」音乐，并强调节奏的明确，如此而应验了巴尔托克早在二十世纪初的一句名言：「所有民间音乐都是调性的，无调性的民间音乐简直是不可能的。」
「后现代」或「晚期现代」？
「现代音乐」强调「走在时代前端」的科学与实验精神，突显出高度文明化西方社会的种种特征，后现代音乐则回归到传统、人性、灵性与生态、环保的观念，主张向非西方社会学习。现代音乐宣扬放诸四海皆准的单一的、纯粹的「国际风格」，后现代音乐却倾向于多元性的兼容并蓄，「跨界」与「地球村」的观念不再被视为乌托邦。现代音乐反映出「末世」般的徬徨与焦虑，后现代音乐则流露出对「新世代」（New Age）天真、乐观的期盼。
有些作曲家为了突显「反现代」的时质，刻意将音乐写得极度简易、单纯，美国的拉蒙特‧杨（La Monte Young）、莱利（Terry Reiley）、莱克、格拉斯因而被称为「低限」（Minimalism）作曲家（国内一般将之译为「极限」，可能不太适合）。也有不少作曲家以亲和性和多元性为借口，创作了成堆过度俚俗化的音乐垃圾。某些作曲家为了摆脱这些缺失，经常朝著较深沈、较富于变化的方向发挥，必要时还能够适度地引用「现代」的语汇，如此而像后现代的建筑般，经常具有「晚期现代」（Late Modern）的特质（例如巴黎的庞毕度中心、香港的上海银行大楼）。因此，史瓦兹（Robert Schwarz）将一九七○年代以后逐渐拓宽视野的莱克与格拉斯改称为「低限」中的「高限作曲家」（Maximalistes），而将较年青的、较倾向于晚期现代特质的约翰‧亚当斯（John Adams，1947-）当做「后低限作曲家」（Post-minimaliste）。
笔者写作此文时，正巧传来约翰‧亚当斯去年为「九一一」周年纪念音乐会而写的《关于灵魂的轮回》获得普立兹音乐奖的消息，而在此不久之前，由菲立普‧格拉斯担任音乐创作的电影《时时刻刻》，虽未能获颁奥斯卡最佳音乐奖，却激起了广泛的讨论。充满活力与感染力的后现代音乐正弥漫全球，方兴未艾。
文字｜陈汉金 东吴大学音乐系副教授
