製作完成的卡拉，曲調數量還是有限，因應電視播出需要，曲調重複的比例自然大大增加，也正因為如此，配合了電視媒體的強勢，某一些較常播放的曲調無形中達到了「打歌」的作用，觀衆朗朗上口。
小學時候，一首加入西洋銅管樂器的台視歌仔戲片頭音樂，是筆者對電視歌仔戲最初，也是最爲深刻的印象。「秦燕齊韓趙魏楚，戰國七雄……」，七字句的歌詞，比學校歷史課堂上生硬的描述，來得有趣又容易背誦。一晃眼，距今也將近有三十年了。電視歌仔戲、電視布袋戲，是當時非常重要的休閑娛樂重心，不分語言，不分族群，台灣的街頭巷尾，一到了這兩種節目的播出時間，就像失了魂似地被電視機的電波緊緊吸附著。而熱鬧新穎的片頭音樂，也正適足地反映出那股電視歌仔戲狂潮與人氣。
三十年來，楊麗花、葉青、小明明、柳青、王金櫻……等歌仔戲明星，拜電視媒體迅速強力傳播之賜，在民衆普遍的印象裡，知名度遠超過內台、廣播時期的任何一位前輩演員；但並非每個電視明星在傳統戲曲唱作造詣上都有較內台、廣播歌仔戲時期的演員有更出類拔萃的表現。除去電視歌仔戲初期現場立即播出的方式之外，攝影鏡頭下的表演者藉由日益複雜的鏡頭運用，導演導播對主要角色的形象塑造，劇本、服裝、化妝、場景、排場方面陸續改良，商業投資包裝策略讓電視歌仔戲一枝獨秀，活生生地將野台、廣播、內台等其他型態的演出逼到牆角喘息，樹立出不同於傳統歌仔戲曲表演藝術的獨特路線。三十年來，這各異其趣、各行其道的兩條路線，以總從業人數看，在演員、樂師、策畫工作群的交集並不多。而電視歌仔戲對於整體歌仔戲發展影響較多的，倒是在音樂的部分；也就是「電視調」（新調）增多了，曲調運用可以有更多、更豐富的選擇。
中西器樂混奏，曲風驟變
電視歌仔戲創作新調的伊始，首推許在添，他是一九九三年教育部民族藝術薪傳獎得主，擅長歌仔戲胡琴演奏。一九六六年時任正聲天馬劇團（註1）樂隊領班，因電視歌仔戲方興未艾，負責爲台視歌仔戲創作各齣新戲的主題歌曲（也創作部分歌詞），陸續有〈巫山風雲〉、〈二度梅〉、〈子母錢〉、〈王文英〉、〈宋宮祕史〉等曲調，多以劇名爲曲調名。
一九六〇年代黃梅調電影盛行，專事電影插曲寫作及電影配樂、古裝歌舞劇、流行歌曲創作的作曲家曾仲影，因爲一部台語黃梅調電影《蛇美人》的創作風格，受到當時製作電視歌仔戲的「聯通傳播公司」的青睞，因而受邀爲歌仔戲曲調以類似的編曲風格重新編配，並錄製成爲可以重複運用的伴唱音樂帶；內容包括開幕閉幕曲、數十首常用曲調、背景襯樂和幾首由《蛇美人》中選出的曲調，如〈相依爲命〉、〈送君別〉、〈仙鄕歲月〉等。
曾仲影在一九六九年與歌仔戲的第一次接觸，開創了歌仔戲音樂的幾個先例。首先，他將傳統文武場伴奏的單旋律演奏，改以西洋管弦樂器（西樂）和國樂器（漢樂）混合演奏，各自演奏分部套譜；其次，他也讓歌仔戲伴奏音樂首次出現和聲對位方式編配處理，讓音樂色彩更爲豐富多樣。受邀擔任演奏的樂師，雖不能與現今的演奏技術程度相比較，但已是當時的絕佳組合。現擔任國立台灣藝術學院國樂系主任的陳裕剛、退休旅居加拿大的作曲家董榕森、中廣國樂團團長顧豐毓、演奏家陳勝……等，都先後受邀參與過演奏錄音工作。樂團編制包括一二部小提琴、大提琴、低音大提琴、雙簧管、法國號、長號、定音鼓、鐘琴、南胡、琵琶、三弦、揚琴、笛子、嗩吶、古箏、大鑼、小鑼、鐃鈸、風鑼等樂器，約十五至二十五人不等。
錄製卡拉帶，增強音樂表現
改變樂隊現場伴奏的情況，錄製成可重複運用的伴唱音樂帶（Kara，卡拉帶），據稱是出自資深歌仔戲導演陳聰明的構想；加上聯通的製作人劉鐘元，當時也曾在日本欣賞過以卡拉帶作爲主要演出伴奏的歌舞節目，印象深刻，錄製卡拉的構想隨即付諸實現（註2）。製作單位願意出資錄音，增強電視歌仔戲音樂的表現，動機並不單純。陳聰明導演表示，他對於錄製卡拉有幾個目的考量（註3）：一、希望藉由曾仲影的編曲，讓歌仔戲達到與黃梅調電影所表現出的音樂質感（註4）。二、藉由分軌錄音，可依劇情需要，將音軌重新組合、抽離，作爲演唱伴奏或襯底情緒音樂；預先設計好不同速度和多次反覆的同一曲調旋律，結合簡短連接樂句，導演可以在剪接室自行完成既定的音樂構思（註5）。三、創造出更多曲調，滿足各種情緒、速度要求，補強歌仔戲成爲曲牌體戲曲的功能。
以上的構思，是符合電視節目的需要而出發的。要符合電視寶貴的時間分配，戲劇節奏、分場分鏡大不同於傳統的舞台戲曲演出，應是屬於戲曲與連續劇的綜合體。在這個條件下，傳統曲調固定的前奏、間奏、鑼鼓，勢必要重新檢討改造一番。七字調、都馬調這兩大主要曲調，經過樂師、導演與音樂設計者的加工變化，衍生出更多樣的替代前奏、間奏，如「三角板」、「一音」、「大悲頭」、「小悲頭」、「二胡單起都馬前奏」、「揚琴單起七字前奏」、「弄」、「滾」等等，不僅符合精簡要求，也都已普遍被接受和模仿，成爲歌仔戲曲調固定的套用程式。目前的舞台歌仔戲的音樂設計雖然比較偏向在傳統曲調基礎上，依照字詞編創新腔（不是整個曲調新創作），但是曲調的聯套方法，仍是依循著多年來電視歌仔戲的製作習慣。
製作完成的卡拉，曲調數量還是有限，因應電視播出需要，曲調重複的比例自然大大增加，也正因爲如此，配合了電視媒體的強勢，某一些較常播放的曲調無形中達到了「打歌」的作用，觀衆朗朗上口，這個結果可能製作者沒有預期到會如此的好。鑒於卡拉的便利與經濟效益，三家電視台的歌仔戲製作單位都先後如法炮製，曾仲影在一九七二至一九八二年間，配合各團需求，先後爲楊麗花、小明明、葉青等劇團錄製了多套音樂伴奏帶，於是各團各自擁有屬於自己的專用曲調，標誌鮮明，其中又以楊麗花劇團擁有的數量爲最多。估計曾仲影爲歌仔戲編曲的曲調約在三百首左右（同一曲調重複改編也計入），新創作曲調則約有百餘首（註6），常被一般劇團（外台戲班和業餘劇團）沿用者，約在三、四十首上下。
輾轉易手，卡拉帶惹風波
卡拉帶惹來的風波也不少。電視歌仔戲劇團生態和人員組織分分合合，一九六二年台視開播歌仔戲，六九年中視也另起爐灶，七一年華視跟進，七二年三台菁英匯集，成立「台視聯合歌劇團」，七七年解散。一九七九年，楊麗花在台視重新刮起歌仔戲旋風，一九八〇、八四年華視和中視也分別恢復歌仔戲節目，三台各自爲政，演員、導演經過數次的排列組合，連卡拉帶都輾轉易手複製、分割，某些版權歸屬早已混亂。
另一種混亂的現象是曲調名稱的不統一。曾仲影曾經提倡「專曲專用」、反對全面「舊曲沿用」，卻沒想到卡拉帶正好是違背他這種理念的產品。當初爲各團創作的新調，絕大部分沒有曲調名，因此製作人、演員、導演、樂師，包括曾老師本身，都可能在方便稱呼的情況下，爲新調設下一個代名，於是：〈仙鄕歲月〉又稱〈西光調〉或〈師公調〉；〈慶高中〉、〈狀元樓〉的原名是〈慶中秋〉；〈海誓山盟〉有〈情難捨〉、〈月夜思情〉、〈相思淚〉等名稱；〈離情〉（原名）變成〈哭墓〉；〈枯木逢春〉（原名）和〈曲池〉、〈對答平板〉在字面上根本尋不著關聯。葉青歌仔戲團爲專屬新調所賜的名稱滿有意思，有〈幽青〉、〈抒情〉、〈挑情〉等〈情〉字系列。有些曲調名稱現代味十足，如〈因何不了解〉（代七字）、〈我要對你說〉、〈求愛的條件〉（花前對唱）等等，大部分是楊麗花劇團的專屬曲調。
不管曲調名稱引發什麼想像，曲調旋律本身包含的情感，在演出中經過演員和樂師的演繹，直接呈現在千千萬萬的觀衆前面，悲則悲，喜則喜，卻幾乎沒有幾個人知道，或在意這是哪一首曲調。近十年「精緻歌仔戲」風潮襲向劇場，我們才得以在幻燈字幕中，開始認識並注意到，居然有那麼多似曾相識的不同名曲調。近來在有線電視台的小成本歌仔戲（或歌唱劇）中，字幕加註曲調名逐漸成爲不可或缺的要求。「必也正名乎」雖不一定那麼重要，但在傳藝中心「作曲家曾仲影先生之生命及作品紀錄保存計畫」裡，經過作曲者本人的確認，儘量回歸曲調創作者的原意，其所代表對曲調原創人的尊重，才是比較有意義的。另外，河洛公司在今年七月將第一批（也是河洛僅存的一批）錄製的卡拉母帶（3M∕Scotch 盤式帶），慷慨捐贈給傳統藝術中心籌備處，作爲歌仔戲資料保存研究用途；葉青歌仔戲團也提供了寶貴的卡拉帶資料，讓保存計畫進行得更爲完整。
尋求舞台手法與電視功能的新結合
並不是所有的電視歌仔戲演出都會利用卡拉帶，也不一定都必須要演唱電視調。傳統樂師近年逐漸擺脫了卡拉帶長期的壓制（註7），又得有較多的機會進入錄音室，重返伴奏崗位。電視歌仔戲在後期歌仔戲發展變革中的龍頭地位和影響力不容忽視，但在音樂設計方面的進步和改進，因爲樂師的實際參與機會受到限制，所能做的，也多是在卡拉帶和電視慣用表現模式原始架構出的框架裡兜圈子。從一九七〇年代到一九九〇年代之間的二十年，歌仔戲整體的音樂提升是幾近停滯的緩慢，內台和廣播時期樂師整體蓬勃的創造力和活動力驟然停頓。一九九四年，楊麗花歌仔戲團曾邀請作曲家黃石爲《洛神》編寫伴奏配器，風格清新，是電視歌仔戲中較爲特出的音樂風格呈現之一。
隨後製作的各家電視歌仔戲中，使用卡拉的比例越來越少，但也沒再有新電視調的創作。河洛公司曾在九〇年代初，趁著舞台精緻歌仔戲的成功，以電視運鏡手法，在中視推出一系列「電視精緻歌仔戲」（註8），改採現場演員樂隊同步收音。這個方式在事前事後的準備、排練、音樂安排、錄影過程上，都比傳統錄製程序繁複，尋求舞台手法與電視功能的新結合。單就音樂方面來說，類似於舞台精緻歌仔戲的音樂安排方式，比較可以求得整體統一，演員動作（嘴形）自然吻合；不同的是，少了錄音室後製混音的修潤，呈現出的唱、奏質感還待改進。
自舞台精緻歌仔戲推出之後，廣播電視金鐘獎（後爲電視金鐘獎）的傳統戲曲類節目獎，大多由舞台演出的實況錄影節目奪魁，評審們對於傳統電視歌仔戲看法似乎有了改變。且不管未來評審員和觀衆對電視歌仔戲抱有何更新、更遠大的期待，電視傳播只是手段之一，絕不是歌仔戲曲表演藝術賴以存活的唯一寄託，重點還是在如何面對時代環境變遷所遭逢的困境，拯救每況愈下的草根野台，拭清蒙塵的內台光輝。
註：
1. 原為正聲廣播公司天馬劇團，一九六四年參與台視歌仔戲演出，同時期仍有其他劇團參與台視不同時段之演出，如「友聯歌劇團」、「雷虎歌劇團」。第一個演出電視歌仔戲的劇團是「金鳳凰劇團」。參考楊馥菱《楊麗花及其歌仔戲藝術之研究》碩士論文，第二章第三節。
2. 在此之前，歌仔戲演出已有所謂「錄音班」的型態，如拱樂社和日光劇團，但錄音的内容是將整齣戲口白、音樂、唱腔、鑼鼓，如演出般全部錄成唱片，演出時只需演員在台上依樣畫葫蘆，張著啞口比劃一番，與卡拉帶可剪輯的功能大不相同。預錄伴唱音樂需要較多的先期資金投注，由這一點看來，也表達了製作投資單位對電視歌仔戲前景的信心與期待。
3. 以後期的聯通公司股東結構而言，陳聰明是該傳播公司製作歌仔戲的股東之一，現今河洛歌子戲團製作人劉鐘元是主要的出資股東。
4. 陳聰明先生在訪談中表達出對黃梅調電影（如《梁山伯與祝英台》一劇）的肯定，無論是音樂或美術表現，都是陳導演想要在實踐在電視歌仔戲中的學習對象。
5. 現實的情況並非錄製卡拉時可以完全預先掌握的，只能說是為陳導演的歌仔戲理想踏出第一步。我們可以在播出的電視歌仔戲錄影帶中，感受卡拉、傳統樂隊、國樂曲、西洋管弦樂曲在同一劇集裡同時出現的不協調，或許真的透露出無法掌控的無奈。
6. 曾仲影並不特別注意自己創作過的歌仔戲曲調的資料保存，相較其他的創作作品為凌亂，配器總譜上多未標示曲名，也少有附帶歌詞，整理起來殊為不易，故無法統計出確切創作數量，一百餘首的估値是國立傳統藝術中心籌備處委託財團法人廖瓊枝歌仔戲文教基金會辦理「作曲家曾仲影先生之生命及作品紀錄保存計畫」中統計的數據。
7. 卡拉帶大量運用的時期，傳統樂師在電視歌仔戲的生存空間受到一定的威脅，一些樂師又把重心轉到野台。卡拉帶有運用上諸多的限制和不便，總不較樂師專門伴奏來得靈活與有彈性。
8. 該系列「河洛精緻電視歌仔戲」有《春草闖堂》、《殺豬狀元》、《梅玉配》等齣。
文字｜柯銘峰 國立台灣戲專專任教師
