PAR 表演藝術雜誌

劇場理論課總是會提到這麼一段：「Theatre」（劇場）字根來自希臘文「theatron」，意指「觀看的地方」。究竟怎麼會有演出在開演前，發給觀眾一人一副眼罩，要大家閉上眼睛觀看呢？

這是臺中國家歌劇院2025 Arts Nova推出，由櫻井弘二擔任作曲與音樂總監、鄭詠珊導演與編劇的《湖底之鬼》，以7名演員加上6位樂手分奏琵琶、木琴、大提琴、二胡與鋼琴的編制，改編《聊齋誌異》中的〈王六郎〉這則描寫漁夫與水鬼「人鬼跨界」情誼的故事。行銷文案以「音樂說故事劇場」（Storytelling Theatre）為定位，看似融合說書（storytelling）與音樂劇場，實則難以明確定義——因無前例可循，自然也無類似作品可以類比。

反映發展，也突顯差異：《湖底之鬼》於台灣音樂劇的位置

話是這麼說，《湖底之鬼》幕前幕後，卻隱然反映台灣音樂劇近30年的發展現象。

作曲櫻井弘二與演員王柏森、江翊睿的3人組合——後兩人向來有「音樂劇王子」與「音樂劇小王子」之稱，是現今不少音樂劇工作者最初著迷此劇種的原因——讓人想起1990至2010年間大型華麗歌舞劇獨領風騷的年代，無論是果陀劇場加添在地色彩的異國場景改編轉譯，還是音樂時代刻劃歷史人物的時代劇。那時的台灣音樂劇多追求大編制、大格局甚至是大敘事，舞台上不管情緒、動作、聲音、旋律或配器，都盡可能在現實條件許可下「開到最滿」。

相較之下，《湖底之鬼》選擇卸下當年那些華麗的視覺與聽覺震撼，彷彿鐘擺擺盪另一極端，以簡單編制、簡單角色述說一個不太簡單的故事。甚至要觀眾戴上眼罩，閉起眼睛，用「耳朵」細細觀看。然而劇中歌曲幾段飽滿旋律、瞬變和弦與大跳音程，卻依稀可見當年音樂劇擅長的聲響格局，與現今多顯瑣碎、直白且口語的音樂劇詞曲呈現明顯差異。（註1）

事實上，《湖底之鬼》捨大取小的製作、創作策略，對觀眾而言卻也不見得全然陌生。演出過程中，好奇心強的觀眾（其實也就是大部分的觀眾），往往很快拿下眼罩，想要知道只有微光照亮的舞台上究竟發生些什麼事：樂手在舞台中後方，偶爾在段落與段落之間，會輪流來到舞台中央獨奏；演員坐前排，唱歌之餘，執行非常簡單的走位與動作，形式就像是完成度高且不拿本的讀劇演出，又或者像是半說半唱、角色跳進跳出的讀劇音樂會。這是我所謂《湖底之鬼》反映台灣音樂劇發展的另一面向。

近年隨著音樂劇創作帶入「作品開發、試錯」等產業思維，以及同段時間不少場館與公部門愈發重視前期創作過程，在作品正式搬演前的「讀劇」呈現，儼然自成一門獨特類別，甚至發展出不一樣的表演風格，省略布景、走位、歌舞場面，反而更能聚焦音樂與聲音所傳達的訊息。

即便讀劇演出多被視為階段發表，然一旦進入表演藝術市場運作，在售票演出、觀眾進場的前提下，自然也得以被視為另一種「舞台作品」。換言之，觀眾得以隨著愈發頻繁的讀劇演出，更為熟練如何以耳朵想像畫面。對這些年積極推動讀劇發展的臺中國家歌劇院而言，其長期培養的音樂劇觀眾想必更是如此。

內在心境的連結：改編故事的核心主題

撇開《湖底之鬼》如何隱含台灣音樂劇發展脈絡之身影，其創作理念所呈現的「化大為小」與「由小見大」企圖，倒令人想起斯特拉溫斯基（Igor Stravinsky）1918年創作的簡約劇場作品《大兵的故事》（L'Histoire du Soldat）。（註2）

當時正值一次世界大戰後期，經濟蕭條。在嚴峻的現實狀況下，斯特拉溫斯基將樂團縮編為幾近室內樂形式，僅有小提琴、低音提琴、單簧管、低音管、小號、長號與打擊各一，3名演員除了分飾士兵與魔鬼，還有一名說書人扮演其他小角色。兩個作品同樣以音樂主導敘事，也同樣強調作品的「說書」特質。

從現實條件來看，《湖底之鬼》應不至於面臨《大兵的故事》的財政困境，畢竟這些年台灣音樂劇蓬勃發展，吸引各方資源匯聚（雖說在台灣做劇場也絕對不是容易的事）。因此，縮小編制、降低舞台視覺元素需求、以簡約表演形式說故事，應可視為創作團隊主動且刻意的選擇。也的確，主創團隊曾多次在相關訪問中，提及《湖底之鬼》原先是以接近音樂劇的形式進行排練，然而櫻井弘二與鄭詠珊在激烈討論後，毅然決定「歌舞劇該有的群舞、演員的肢體動作通通刪掉，決定讓它朝向極簡的方式來呈現」（註3），而有了如今我們所看／聽見的《湖底之鬼》。

《湖底之鬼》首演於疫情期間的2022年，由衛武營委託創作。但在此之前，櫻井弘二原是為了台大合唱團創作百人合唱的清唱劇版本，聲響效果自然與此次「音樂說故事劇場」大不相同。但最重要的差異，並非在其規模與形式，而是如何自形式襯托故事的核心主題。

這場極簡演出最「華麗」的舞台技術，應屬「d&b Soundscape」聲響系統呈現的環繞水聲，讓觀眾彷彿在湖面湖裡載浮載沉，也隨著「水波」觸發的感官意象沉浸記憶深處。水聲之後，向來自在穿梭傳統與當代音樂的笙幽幽奏出詭譎音調，既像古遠傳說，也像某種不祥預兆，讓人潛入不安的心靈。這正是《湖底之鬼》細微改動的故事核心。

蒲松齡原作在人鬼情誼之外，也同時傳遞著「善有善報」的教化思想：本要抓交替才能投胎轉世的水鬼，捨不得溺水女子拋向岸上的嬰孩，選擇救她一命，阻斷自己轉世之路；此善舉卻感動天帝，提拔水鬼為土地爺。《湖底之鬼》雖未大幅度更動情節，卻明顯更為聚焦漁夫為主、水鬼為輔的心理狀態。劇中為漁夫添加妻子先前喪命土石流的創傷情節；至於水鬼，則安排他「不知自己姓名，只得去閻羅城找名字」，頗有某種探究生命與存在、姓名與自我的意圖。另一重要角色是由余子嫣飾演的漁夫妻子，同時扮演自戀的水仙花與妻子魂魄變成的厲鬼，彷彿生命執念最終化為怨念。

也因此，《湖底之鬼》情節雖依循原作時序鋪陳，實際則是多次來回漁夫內在心境的記憶時空，再以音樂動機巧妙連結。劇中極具張力的歌曲，並非呈現故事情節、角色行動的迫切，而更多指向心理衝突與糾結。以聽覺營造的敘事軸線，脫離眼睛向來倚賴的具象畫面，反而開展更豐富的想像。

強化語言的描繪，與內在「畫面」的成形：音樂的功能

但這卻不意味著歌曲與音樂只擔綱氛圍、狀態、情緒之描繪。的確，除了開場由笙所演奏的「引言」，貼切帶入詭譎不安的氛圍，接續登場的器樂，大都回歸抒情調性（tonality），不少歌曲也隱約可見類似流行歌曲風格的「hook」設計（勾住觀眾記憶的音樂主題）；但櫻井弘二同時善用歌詞的重複或斷句變化，調動樂句旋律，既突顯用字遣詞的音樂性，也讓歌曲更富敘事性。

藉由演員精湛的詮釋，我們幾乎可以在一無所有的舞台上，看見聲音勾勒出的土石流、閻羅城、偶爾平靜偶爾奪命的河流畫面 。我想這正是所謂「用音樂說書」的真正意涵：既是字面上的意義，藉由歌詞述說情節；也藉由音樂強化語言本身富含的魅力，讓畫面在字裡行間慢慢成形。而這些「畫面」，並非寫實情境的具象畫面，而是存在於角色的回憶、轉述與扮演之間，邀請觀眾一同進入其內在世界——關於生命中一次次關係的消逝，以及如何與之和解。

《湖底之鬼》最生動詼諧的歌曲，是來到水鬼來到閻羅城找名字。失去生命的鬼魂，彷彿也失去自己的名字；唯有找到名字，才能重新建立在這世上的位置。這大概也是創作團隊之所以為《湖底之鬼》定位「音樂說故事劇場」的緣由。再獨特的形式，總得有個名字，讓別人認識。然而《湖底之鬼》絕非標新立異、憑空現身的劇種。在這齣戲身上，我們同樣可自音樂看見其宏大企圖，舞台表演卻回歸極簡，讓人想起台灣音樂劇多年累積的種種痕跡。

關於音樂劇抑或音樂劇場的界定／界線，爭論已久，如今又出現新名詞。我也好奇，當一般劇場可以不設限地翻轉形式邊界時，為何獨獨這類強調「音樂敘事」的劇場作品，需要不斷創建新名詞穩固自我定位？有時候，對名稱或劇種定義的執著，往往超過了創作內涵本身，不也成為一種執念？在創作面前，形式定位終究只是其次。無論如何，關鍵問題始終是：「這個故事為何要用此種形式述說？」從這角度來看，《湖底之鬼》無疑是相當成功的嘗試。

註：

1. 此處非關價值評斷，單純闡述不同時期音樂劇創作的風格變化。
2. 巧合的是，王柏森也曾參與TASO台灣藝術家交響樂團製作演出此劇，擔任說書人角色。
3. 可參考陳佩珊，〈櫻井弘二、鄭詠珊聯手打造音樂說故事劇場，帶你用耳朵體驗另類的虛擬實境——《湖底之鬼》〉，MUSICO，2022/7/11；或劇組其他PODCAST宣傳節目。