我常常告訴學生，當我們在演出時，存在的「我」常常是兩個或三個，有一位詩人曾說：
「我的呼吸、我的熱情，在夜深、沈靜的夜晚裡都休息了，我獨自在花園，我是花園的園
丁，也是那花園裡的花。」
第一屆美國范．克萊本鋼琴大賽金牌獎得主費亞多，在美俄冷戰時期，他的獲獎在共產主義國家被視爲他們在西方世界的勝利，諷刺的是，蘇聯政府卻害怕他投奔到西方世界而扼殺他出國演出的機會，使他幾乎在西方世界消音。蘇聯解體之後，他仍未被遺忘，受邀至美國演出，讓他開始活躍於西方樂壇，現在更是北德大學的駐校藝術家。費亞多此次應NSO之邀來台，藉此機會有幸訪問這位延續俄國學派的傳奇人物。
在您得到范．克萊本首獎之後，您被蘇聯政府禁止出境，當時您的心情如何？
在參加比賽之前，我已經有許多演出的機會，但是比賽之後才是我演出生涯的開始，如英國皇家愛樂的邀請及許多捧上門的合約；但是由於俄國政府對我的限制，因此無法出國，這對我來說，反而是一種壓力的解除，覺得輕鬆，因爲演出需要更多的曲目，才能出國巡迴，而那時我是非常懶惰的，但是我卻沒想到這個禁令會這麼久，之後我也無法期待會有什麼改變。這種情況讓我感到氣憤與不滿，因爲我不能呼吸新鮮、自由的空氣，尤其是在音樂世界裡面，我認爲音樂家不應該學習四十套曲目，卻在同樣一個地點演出，應該是在四十個不同地點演出同樣的曲目，而且有機會與不同的伙伴、不同的樂團合作，這些經驗我在俄國已經擁有了，但對我而言這仍是不夠的。
藝術與生活的結合
在您與諾莫夫學習的過程中，他影響您最深的是什麼？
雖然諾莫夫是涅浩斯的學生，但諾莫夫仍是諾莫夫；而我，雖然是諾莫夫的學生，我仍是我，因爲每一個人都有自己獨特的特質與風格。諾莫夫對我影響最深的是在音樂的想像力方面，當我開始與他學習時，他發現我音樂的想像力，在心靈上有與他相同的觸點，還有對建立個人風格的想法。在莫斯科音樂院裡，所謂俄國學派還分幾個派系，除了涅浩斯這個學派之外，我還接觸了其他學派，我藉著閱讀、聽錄音與音樂會，吸收其他學派的東西，所以我覺得自己現在已經有我自己學派的風格出現。
我現在除了從譜上讀到情緒上的衝動、興奮、喜悅之外，我還可以藉由手上的技術來詮釋與表現，我不僅可以對自己解釋，也可以教導學生。所以從樂譜上所獲得的情緒表現，並將情緒轉達成手上所能夠表現出的音樂，二者是密不可分的，這也是所謂藝術上的結合。
在涅浩斯學派中最重視的是什麼？
在涅浩斯學派上所存有的一個原則是其他學派所沒有的，它就是生活、人生，我們活在當下的這個時刻是無法被模仿的，關於這種藝術與生活的結合，我還可以舉另外一個例子，比方說，俄國戲劇大師史坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky ），曾發生一個故事：在某一次排練時，有一個不重要的角色，必須騎著單車拿著花束從舞台上騎過，而他所飾演的角色是戀愛中的男孩，這時，大師不斷地喊叫：「我不相信！我不相信！我不相信你是一位戀愛中的人。」從這裡，即可反映出也許戲劇本身也有獨特身體語言的表達。
音樂的聯想
是不是俄國的戲劇與音樂有密不可分的關係？
在俄國，音樂與戲劇的確息息相關，但是戲劇與音樂就不一定了，因爲音樂存在任何一種戲劇當中，但是戲劇就不一定總是要有音樂存在。關於音樂與戲劇的聯想，就好比是我在演出時，必要時我就好像要按鈕，讓我自己照著譜上所寫的、作曲家想要的音樂彈奏出來，當時的我與平常的我是不同的，而每一次在不同地方演出，有不同的聽衆、音樂廳及環境，任何都是不同的，而我必須要有演員的能力才能表達不同的音樂內容。
這樣的聯想也許有可能是出乎意料的，它有可能是存在於戲劇、文學、繪畫、生活中的一個抽象概念，但這是必須的，因爲藝術所需要的內容就是來自於此；這是同時存在的兩種生活，一個是我們活著的眞實世界，另一個是聯想的世界。這就像我們用一隻眼看東西，這東西不會是立體，沒有容積，如果是用兩隻眼一起看，所見的範圍都是立體的。在藝術上，所需要的這種容量、體積、規模，這也就是作曲家的樂譜，而當我們在讀譜時，需要的就是這種想像力。
鋼琴家在演出時他所扮演的戲劇角色是演員還是導演？
我常常告訴學生，當我們在演出時，存在的「我」常常是兩個或三個，有一位詩人曾說：「我的呼吸、我的熱情，在夜深、沈靜的夜晚裡都休息了，我獨自在花園，我是花園的園丁，也是那花園裡的花。」
心靈的力氣
昨晚聽了您的演出，您可以發出與樂團抗衡的音量，這是怎麼辦到的？
昨晚的演出我非常地不滿意，也非常地生氣，因爲在音樂廳裡，我聽不到音樂廳的回響，指揮也不聽我的演奏，我也聽不到樂團獨奏的段落；而我是一位演奏家，我是一位藝術家，所以我必須掩飾我的不滿，事實上我是非常不滿意，我也不認爲我的音響效果有這麼大。我可以說在音樂會上我演奏出的音量是因爲我生氣的緣故。此次來台，我非常地高興，也在這裡過得很愉快，我兩位台灣學生安排的大師班與主辦單位無微不至的招待，這一切都很美好，與樂團合作是唯一的缺憾，如果這個缺憾可以彌補，這將是一場不一樣的音樂會。
關於體力與力氣，演奏的力氣是什麼，這是相對的名詞，當年李希特還在世時，每次到我家來，他總是一手高舉我的狗，一手拿起啞鈴，滿臉通紅，只爲了表現他巨大的力氣。他的去逝，因此令人感到意外，他帶著他的太太到醫院檢查，回到家後，坐在扶椅上，說著他好累好累，就這樣與世長辭。死後，醫生解剖他的身體，大家都非常訝異，發現他的心臟非常地小，幾乎都沒有肌肉，而大家都對他生前頻繁的演出與練琴都感到不可思議，因爲很難相信如此小的心臟可以應付如此繁重的工作，所以力氣是生長在心靈裡的力氣。
上次俄國小提琴家皮凱森來台時提到音樂是他一生的信仰，它也是您的信仰嗎？
音樂也算是一種信仰，但任何一種信仰都必須從儀式去尋找，但眞正的信仰是超脫這些規範的，是在儀式或規範之上，是更廣泛的定義。從俄文religion來說，re是再一次，ligion是創造萬物、在宇宙之上、不可測力量的結合；所以對信仰的解釋我可以接受阿拉、佛教、基督教等等任何宗教，因爲我對信仰已超出儀式的界限。我必須強調音樂與信仰之間的關係，因爲這是有限制的事實主體，當我說我要清楚表達某件事時，這背後仍存在著我對此事某種程度的不知、不了解，而這在信仰裡，也超乎儀式之外、在宇宙之上的這種感覺，這在藝術、音樂裡，也存在著無法限制、沒有範圍、沒有邊際，無法去探索、摸索的。音樂對我來說也是一種信仰，是沒有儀式、教條的信仰，是一種崇高、在宇宙範圍之內我所能感受到的這一種信仰。
音樂與商業的競爭
您爲何會選擇美國作爲您教學與定居的所在地？
我是在美國比賽、獲獎，也是第一位俄國音樂家因獲獎資格而從白宮走進自由世界的音樂家，我待在俄國，經過共產主義十三年半的壓制，我看見許多負面、不好的事情，當時我總是想離開俄國到另外一個地方去，因爲任何地方總比待在俄國好，後來我發現那是另外一種不好，我所謂的不好是因爲太自由了。我在北德大學是「駐校藝術家」（Artist residence ）的身分，我可以不受學校的約束，教學時間很自由，當初我會選擇這個學校是因爲它離范．克萊本（Van Cliburn ）的辦公室很近。我發現自由世界的學生對民主的認知是反向的，比方說巴赫不可能與樂團團員有同等的地位，而且很奇怪的是，藝術它並不懂民主這種東西。常有美國學生來上課時坐姿不雅、口嚼口香糖，我問他：「你的身體語言代表什麼？」他回答我：「怎麼樣，巴赫以前是靠寫音樂賺錢，我現在靠彈鋼琴賺錢，這是同樣的意義啊！」通常遇到這樣的情況，我會要求學生從門的另一面將門關起來！我覺得這與家教及美國教育有很大的關係。我有兩個美國學生和我習琴，當時他們才十二、三歳，有一次俄國朋友來找我，他們聽了他們的演奏，他們都感到驚訝，因爲在莫斯科音樂院很難找到這樣的學生，他們雖然是美國人，但是他們的彈奏技巧都已經成熟且具備專業的程度。從教學當中，我發現每個人都隱藏著某方面的才華與才能，老師的責任是將這些才華引爆出來，所以任何一種教育都是依賴教授個人，在世界各地都可以遇到各種才華的人，而這些有才華、有內涵的人往往都成爲最受爭議的一群，而我們對藝術的追求卻已轉變成利己主義，使得這群人成爲各校派系的犧牲品，這種情況不只存在美國，在俄國也是如此。譬如海草，它並不需要特別的養分，大海自然給海草一個保護膜，老師的責任就像保護膜一樣，他不需要親自栽種它，海草有自生能力，可以繼續發展與成長，有些時候我在音樂會上聽到別人說：「他爲何彈得不像CD裡的呢？」所以社會輿論也是重要的一環，大家覺得只要是CD的音樂才是絕對的、正確的。我現在很少聽到年輕演奏家是眞正用自己的心靈、用自己的愛去表達自己的音樂，而是靠他外在的條件證明自己的能力或天分。
當年在莫斯科時，音樂家都是爲音樂努力，所以有很高的成就，而現在許多音樂家紛紛到國外去，當然這個現象是世界性的，這就像是音樂與商業的戰爭，現在的音樂家只顧著賺錢，卻忽略音樂的內涵與質量的問題；學音樂的人口增加，但是當中眞的有多少人是有天分，是很難下定論的；過去在俄國，一方面是有很好的教育體制，另外當時的俄國人較有韌性、有柔軟度，在心靈方面可以接受許多不同的事物，可以爲理想奮鬥。我的責任是只要能引發學生的潛能，我的人生就有意義，在藝術的路上，也可以扮演好老師的角色。
口譯：古曉梅 莫斯科國立音樂院鋼琴演奏博士
採訪整理：賴惠娟 本刊編輯
