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Kris Kang
發表文章 4 篇
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焦點專題 Focus 製作人的移動日誌陳汗青：信任、長期經營與連結──談疫情之後的台日共製《誠實浴池》
對莎士比亞的妹妹們的劇團而言，《誠實浴池》是疫情後首個能夠實體進行雙向移動與交流的國際共同製作作品。 在與日本第七劇場完成為期3年的交流計畫後，莎妹劇團再度與日本藝術家展開合作，這次鎖定對象是原本就活躍於日本與歐洲的「庭劇團Penino」編導谷野九郎，經由數年時間的醞釀，才終於踏上正式的創作過程。兩位導演皆擅長於書寫原創劇本，並且對於空間上的設定充滿想法，作品風格經常獲得截然不同的評價，而這次兩人採取共同編劇、共同導演的創作方式，自然會讓曾經看過兩人作品的策展人及觀眾更加充滿好奇。 但相較於台灣觀眾對國外表演藝術充滿渴望、積極期待再次迎來國際作品的氛圍，日本的劇場生態在疫情後反而處於一種緩慢而凝滯的狀態，並且出現嚴重的觀眾斷層問題。根據東京都生活文化局於2022年進行的調查顯示，有73.8%的觀眾表示在疫情後劇場觀賞頻率下降，甚至完全未曾進過劇場，其中20至29歲的年輕族群受到的疫情影響最為明顯。此外加上「不完全燃燒世代」對於團體認同的斷裂與消失，也加速了劇場觀眾的缺席。 部分日本媒體以「不完全燃燒世代」一詞，稱呼在新冠疫情期間（2020至2022）正值學生時期或剛踏入社會的新鮮人，這群於1998至2004年前後出生的年輕人，在人生階段裡最常被描繪在日劇或動漫題材的青春時期，失去了「全力燃燒」的機會，包含文化祭、甲子園、校外教學、畢業典禮，甚至是面試活動與社會化的過程，都因為疫情而被取消或轉為線上進行。對他們而言，從小貫徹的興趣失去了展現的舞台、甚至從求職到工作前期都不曾踏入過辦公室因為缺少與他人「共同燃燒」的群體經驗，產生強烈的喪失感與缺乏目標。 在這樣的背景下，難以對由團隊齊心合作的劇場創作形式產生認同感，而在數位劇場及其他媒體盛行的情況下改變了參與藝術與娛樂的方式。但另一方面，也有人指出因為這樣的缺憾與空白，表演藝術反而更有機會成為讓人重新尋回熱情與連結的平台。因此，如何重新找回流失的劇場觀眾，並吸引年輕人進場，便成為劇場營運方的重要課題。
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焦點專題 Focus 比利時列日劇院Ｘ英國Dance UmbrellaＸ台灣國家兩廳院當「連結」成為未來劇場的答案與挑戰──塞吉．宏哥尼、佛瑞迪．歐波庫-艾岱、施馨媛談全球劇場網絡的下一步（下）
主持：魏琬容（OISTAT國際劇場組織執行長） 與談人：塞吉．宏哥尼、佛瑞迪．歐波庫-艾岱、施馨媛 時間：2025/4/15 19:30-22:00 地點：台北 國家兩廳院戲劇院4樓交誼廳 Ｑ：劇場該如何拓展觀眾呢？ 佛瑞迪．歐波庫-艾岱（以下簡稱艾）有一種消費者他可能沒什麼錢，但卻會願意花很多錢買一些高價的東西。當他們決定要買票時，會說：「我願意花 250 英鎊買這張票，因為這是有保證的。」 那我們要怎麼讓這樣的消費者對劇場演出也有這樣的認識？即使他們看完之後討厭那部作品，也會說：「我又看了一次碧娜・鮑許的作品。雖然不是我最喜歡的，但畢竟是碧娜・鮑許。」所以這其實就是一種心理學問題，我們要怎麼引導他們有這樣的認知。 塞吉．宏哥尼（以下簡稱宏）有人說：「啊，作品應該要能自我說明、讓人一看就懂。」但不是這樣的。就像如果你本身不喜歡美食、也不是美食專家，然後你去吃一家四星級餐廳的料理，你就需要具備一些知識，才能理解那道菜的味道是怎麼構成的。沒有什麼是自然而然就能理解的，沒有。我們必須強調這一點。我們應該在一些小地方幫助觀眾。對於我們做劇場的人而言，去提供一些關鍵字，提供一些脈絡讓觀眾來幫助觀眾理解作品的來龍去脈是很重要的。 艾：我同意。一個常見的說法是「啊，我們不應該講太多，觀眾應該自己來體驗就好。」但是，我想舉個足球的例子。有時候，在看比賽之前，現場會講一段關於過世的某球迷的故事，甚至會整場觀眾席一起編排動作、舉牌。在比賽進行到第15分鐘時，整場會安靜一分鐘，一起悼念那位過世的球迷。不管兩隊平常多討厭對方，在那一刻，大家都會靜下來，因為大家都已經被預先提醒了。不是因為解說員說：「各位，現在請保持一分鐘的靜默。」而是大家已有共識。 我覺得我們可以從這些運動賽事中學習，因為這些時刻讓每個人團結起來，去成就某種更偉大的東西。即使你心裡還是討厭對方、討厭對方的球迷，但在那個時刻，大家是一起的。因為你知道，這已經超乎你個人的好惡。
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焦點專題 Focus 創作脈絡語言的身體性與創作中複數結構的養成──高俊耀
「叮噹．叮噹噹咚，噹咚叮噹叮．噹咚。叮噹叮噹噹咚．叮咚，叮噹叮噹咚．叮噹咚叮噹叮咚」（註） 黑暗的牯嶺街小劇場裡，近乎空台，兩位演員重複如催眠般哼唱著神秘的音節，伴隨著儀式性的身體動作重複，揭開一樁馬來西亞搶屍案的故事。 這是2011年禾劇場製作、高俊耀與蔡承燊共同編劇的作品《死亡紀事》，也是我第一次接觸高俊耀的作品。多年過去，劇本之議題還能抓握，故事中細節記得少許，倒是那貫穿全劇的吟唱，和演員兩人分飾多角、快節奏的附身式表演，想忘也忘不掉。 這是高俊耀劇場編導演當中，「聲音寫作」策略和演員身體的複數結構一次趨近完熟的表現，也是其創作脈絡的核心。本篇文章將以作品觀察與訪談的視角，解析這些特徵在高俊耀的創作生活中，是如何從馬來西亞時期開始累積、又如何在往後的作品與修習中深化，逐漸形成一可見脈絡，並發展至如今更為精細複雜的創作方法。 於馬來西亞的劇場創作時期，深信生活中政治性無所不在的高俊耀就時常以時事入作，如1999年以安華與馬哈迪政治鬥爭為背景創作的《K》。他以從小對閱讀的喜愛所培養起來的文字敏銳度，導入劇場文本當中。不過不時在編導演3個角色之間游移的他很快意識到，劇場文本最終是透過身體與聲音的展現，於是在寫作過程必須已先蘊含一定的身體性。
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焦點專題 Focus 觀察筆記「因為我愛演」：生活透過劇場身體的「道成肉身」
高俊耀的作品當中具有亞洲移民主體境況的社會關懷、對當代資本主義社會的反思，和以劇場改編經典文學的特色。2014年與師承周逸昌、習梨園南管的鄭尹真共組「窮劇場」後，更是在獨創與改編作品中皆關心傳統戲劇與當代劇場的相互映照。 近年作品如跳脫原作角色與文本的《紅樓夢續》；以及與江之翠劇場聯合製作，從宋元南戲《朱弁》劇目溢出、連結1950年代台灣政治犯角色互文的《感謝公主》，從中皆可看見高俊耀劇場生涯早期透過直覺與實驗過程所發展的創作方法，不斷在與其他體系相會之下，持續變形、深化。 於是當我們意圖梳理與剖析這樣一位作者的創作核心時，時常圍繞著其在傳統與當代劇場軸線的移動與融合；或是作品回應社會議題與身分認同的藝術功能。這些主題是如此豐富、切題且重要，讓我們以為它就是創作者的使命、唯一核心，好似一切行動皆繞著此點、遵循清晰軌跡在旋轉。 當然，這樣通透的運動是創作者多年耕耘的結果，不過去試圖論述另一種模糊而流動的運動，揭開過程與細節，或許能夠幫助讀者與觀眾理解一位創作者的養成。 與其說作品能夠代表其作者，不如說作者總是透過作品表現其生活在世界上的主體經驗。如同圍繞著作者而延伸出的一群動作，裹上層層抽象皮膚，創作者不自覺地透露著其氣味與觸感，意圖與其他世界交會，展開對自己、他人和周遭世界的理解。此經驗不僅是主動的意識，也經由被動的綜合，形構著自我與人格的表達。 「讀了戲劇系後，就理直氣壯地寫劇本、當導演具體實現『我不是我』或許隱隱意識到內在有個非常惶恐，不曉得如何應對急遽變化的小孩吧。」 這段文字出自2020年出版的《親密：高俊耀劇作選》當中文集與自序。我們似乎終於有機會稍微窺見創作者自述的內在絮語，並尋找初期某種根植於生活經驗的創作核心，也就是某個「故事起點」與其在日後作品累積下的蛛絲馬跡。 其中「理直氣壯」這形容特別引人玩味，或許每個人都在實驗某些身分、某種手勢，讓其能夠參與世界、與他人連結。 「對我來說，作品與劇場創作是梳理他我關係、自己與世界的關係的一種方式。」高俊耀說道。從最生活的層面說起，高俊耀家裡開餐廳，那時候沒有智慧型手機，店裡總會放報紙讓客人配飯吃，它也成為高俊耀認識