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首爾極端豪雨侵襲重要演出場館傳災情
今夏的首爾天氣異常濕熱，連日降下史無前例的極端豪雨，重創市區交通與基礎建設。漢江以南因地勢相對低窪，每遇強烈雨勢，淹水災情特別嚴重，位居首爾南部的國立國樂院與首爾藝術中心（Seoul Arts Center，又名「藝術殿堂」）在這次洪災中亦難逃一劫。 據國立國樂院相關人士表示，8月初的豪雨導致排水系統超過負荷，為場館內燈光、音響設備提供電力的電氣室及控管室內溫度的機械室進水，無法及時修復。維修工程雖預期耗時不長，估計兩週內可恢復設備運作，但因時值演出旺季，場館節目滿檔，原訂於8月中旬揭幕，由國立國樂院正樂團暨舞蹈團出演，重現大韓帝國時期最後一次宮廷晚宴樂舞的《壬寅進宴》節目，在不得已的情況下將延期至今年年底。 與國立國樂院毗鄰的首爾藝術中心，同樣因排水系統失靈，連接各音樂廳、劇場、展覽館的中央交誼空間，也首次在下班時間發生嚴重積水，造成人員出入困難。雖然淹水問題在一天內獲得排解，所有演出計畫也照常進行，但常駐於首爾藝術中心的表演藝術團體相關人士皆表示心有餘悸，特別是在 2011 年夏天，位於首爾藝術中心後方的牛眠山坡地，曾因瞬間豪大雨引發土石流，危及週邊建築且釀成傷亡，短期內不可掉以輕心。 面對全球氣候異常，因天候因素導致的表演取消、延期及非人為災害，已成為令場館營運方與演出團體頭痛，卻又不得不直面的難題。針對演出場域的結構檢測和定期維護，需投注更多人力與財務預算，以保障演出者及觀眾的安全。
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特別企畫 Feature許斌 X 姚立群
許斌與姚立群的相識，其實不是從「劇場」開始。 最初，許斌以為兩人的相遇是在2003年末，到中國北兵馬司劇場演出《黑洞之外》。他說：「姚立群臨時去當音控，表現傑出！」但姚立群說的更早些，是在1991年左右，那時的許斌還在誠品書店工作，專門負責攝影相關區域，笑說：「他是那個區的區長。」姚立群初接觸攝影，與當時的同好向許斌交流。後來，許斌從公關公司、《首都早報》攝影記者、誠品書店、《表演藝術》特約攝影、《亞洲週刊》等媒體之攝影記者，用「攝影」兜起生命與身分。自2011年的《黑洞3》，也順其自然與身體氣象館、牯嶺街小劇場締結關係，留下諸多照片。 姚立群說：「許斌這輩子預計是沒可能整理完照片，不過有一天我們拿到那些檔案，打開來看，大概會驚訝那時候已經拍那麼多，而且讓我們都還可以回到現場。」這句「回到現場」，或許是許斌在不同身分與生命經驗的轉換之間，穩住攝影的核心。 紀實：劇照的功能與本質 許斌開始專心於表演藝術攝影，是因《表演藝術》雜誌創刊，受主編蕭蔓之邀擔任特約攝影。可能是從雜誌創刊以來的情感，可能是對採訪與攝影間的理念，在許斌悠緩的語氣裡多的是對雜誌攝影的觀察，包含雜誌攝影的專職化，統一整體風格；攝影如何通過採訪來了解受訪者，然後完成攝影等。看似穿梭在不同的攝影範疇，但堅持的都是「紀實」，不只我們眼前所見，還有積累於作品╱人背後的種種。 這也與許斌對「劇照」的思考產生連結，他很明確地說：「劇照不能算是攝影的『作品』，因為劇照有點像翻拍、或是影印。」他提到，近幾年為了票房，劇團花更多精神與經費在經過設計的擺拍，作為「宣傳照」，但往往跟這齣戲沒有太大關係。他說：「嚴格講起來，這樣的做法就會變成是那位攝影的作品，而不是劇場的作品。」頓了一下說：「基本上是不一定需要那樣做的。」姚立群也用「本末倒置」回應：「像我的觀念是這樣，一開始披露的照片絕對不能勝過到時候演出的內容。我覺得，這才是合理的，並且是劇團跟觀眾之間的倫理；也就是說，怎麼會讓觀眾看到一個打折扣的東西呢？」 姚立群接著說，過去經費拮据，不會把專業攝影納入思考，「連想都沒想，就讓這件事過去，最後那個作品就好像和自己一點關係都沒有。」許斌這時笑說：「其實我早年剛開始拍的時候，都免費送照片給劇
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特別企畫 Feature蔡詩凡 X 王甯
「你們會如何定義彼此的合作關係？」 「彼此是彼此的成分吧！」 「好肉麻！！」 （兩人同時大笑） 看起來很有默契的蔡詩凡與王甯，其實一直是到王甯於2020年發表的《十五分鐘運動提案》，才開始第一次的正式合作，在那之前，兩人僅因工作關係偶遇了兩次：一次是在2017年由編舞家余彥芳領軍、王甯擔任排練助理的《時間沉默地改變了什麼默默計畫2017》，臨時被找去幫忙拍照的蔡詩凡，在劇場裡第一次見到王甯，兩人連話都沒說，僅有一面之緣。隔年，王甯在新人新視野發表《丨丨》，蔡詩凡再度被當時的影像設計唐健哲徵召擔任救火隊，但慢熟的兩人依舊沒有深聊，僅是進化到點頭之交而已。不過，或許某種可以歸因於星盤或人類圖的原因，王甯在創作《十五分鐘運動提案》的前期，「不知道哪裡來的直覺」就約了蔡詩凡出來閒聊，憑著「就有種感應吧！」而成行的兩位女子，莫名的一拍即合，從此開始成為創作上的夥伴。 提及那次「超詭異」的邀約，蔡詩凡坦言沒有想太多，畢竟自己也不知道為什麼常會跟「很free」的人合作，倒也習慣了這種臨時興起的機遇。當時，兩人隨意漫談起攝影、身體與觀看的關係：例如蔡詩凡不太喜歡被稱呼為「攝影師」，而更習慣被稱為「拍照的人」，因為攝影對她來說，是個很動作的事情；例如王甯身為創作者，其實每次被問「你要什麼」的時候，都覺得異常奇怪又彆扭，因為對她來說，唯有在不刻意預設結果的前提下，創作的可能性才會開始蔓延、生長；例如蔡詩凡曾經在拍照時，意識到自己會停止呼吸、身體僵硬，後來練了瑜伽後，才開始能一邊拿著相機、一邊深吸深吐；例如王甯很投入在這樣沒有結論的漫談，似乎在如此無形無狀的模糊裡，才能清澈地看見自己究竟會被什麼樣的事物吸引與召喚。
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特別企畫 Feature煙硝總未息，典型在夙昔
2001 年我尚在美國就讀企業管理碩士班，當時央請友人將讀畢的《PAR》捆包寄到異鄉，是我治療中文閱讀思鄉病的珍貴藥方；當年自然也並未想過爾後會「加入」表演藝術產業，僅是以一個觀眾的身分，透過《PAR》建立自己接近表演藝術的「體系」而熱中閱讀。 第100 期「台灣表演藝術類雜誌的現況與未來」座談會記錄，之所以令我印象深刻，在於當時MBA 的學習方式是大量閱讀與模擬案例分析（case study），從而找出最有效率、最聰明的經營結構與商業模式，啟發了將這樣的一套邏輯適度地移植到所謂表演藝術「產業」上的思考（如果當年環境勉強可以稱為「產業」的話），《表演藝術》雜誌、或更為廣義的表演藝術出版品所面臨的總體環境，某種程度也呈現了表演藝術如何「產業化」的困難，若雜誌、廣義的藝文產業與我所習專業領域不同，不以利之所趨，甚至無利可圖乃是家常便飯的時候，推動產業演化的驅力又該是什麼？ 記錄中提到的種種命題，在今天似乎煙硝依然未息，我們也還在尋找答案：行政法人化是讓整體產業更強壯的最大公約數？媒體的虛實整合給了《PAR》更大還是更小空間延續過去的成績？若認真追根究柢起來，或許都可以扣合到20 多年前這篇文章所隱然埋下的種子。
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特別企畫 Feature被恆久留存的我們
那是個尋常的早晨，因採訪王嘉明導演之故，我與攝影師受邀到他剛搬進的新家，趁著攝影師補拍畫面的空擋，瀏覽他書櫃中的書，直到瞥見其中一本後停下那是《親愛的人生》。 啊，是的。攝影師剛到訪的時候有跟導演提到，「我們見過面，」她說：「2018年的時候，因為拍攝《親愛的人生》，你跟李維菁的對談。」 「對，2018年。」導演想起。 這一來一往的對話好快就結束了，當下沒有什麼情緒，但我總感覺，在這空間中的我們仨，心中都有一個沒有吐出來的嘆息，悄悄地收著。同樣沒有說出來的是，那一年，我就是看了刊登在 《PAR》上他們的對談，才會買票去看《親愛的人生》。當時我不知道自己再過不久就會開始在雜誌上登採訪稿；王嘉明大概也不曉得這齣戲會在法國巴黎的秋天藝術節獲得這麼大的回響；而更沒讓所有人想到的是，李維菁當時依舊像夏日早晨的晴朗笑容，再過幾個月就會離開。 我有時候會想，劇場一直都是這樣的地方，必須有人的存在才能夠成立，因為如此，雜誌的意義，某種程度而言，是永恆地記錄了一切還沒有發生的那一刻還沒有發生，卻熱烈期待；還沒有發生，而勇敢期盼；還沒有發生，所以當下這一刻便恆久的被留存，這些人的這些對話，被恆久地留存。 這大概就是為什麼每回拿到雜誌，我總是最先翻起人物專訪的原因吧。
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特別企畫 Feature伴我一起成長的夥伴
《PAR》第二次改版時，我正過著幾乎兩天一次，從古亭走到中正紀念堂的日子。有時參加樂團演出，有時看戲，更多時候在追舞；從雲門到瑪姬．瑪漢，讓自己離開譜面，繞行另一種軌跡。所以2004年9月的「林懷民與陳映真答客問」，與隔年1月的「山海塾」企畫，都讓我忍不住買下來。 也很難忘記2007年5月號，爬梳阿班．貝爾格四重奏近40年的演奏生涯，2008年3月二度討論如日中天的里契特拉，是否會成為帕華洛帝接班人？還有始終敬佩的Midori在同年6月登上封面。伴隨《PAR》每月出刊，遠方的藝術家與靈感，逐漸與我的學生生活親密起來，甚至生成想書寫跨界散文的渴望。 2012回到台灣，《PAR》成為我觀察演出生態的光源。尤其喜愛「藝活誌」中，作者群常用分解和弦即興般的筆法寫人物與生活，讓創作者的內在能如月相被顯現。後來有幸與雜誌合作，陸續採訪了即將來台的名家、從小仰慕的老師，還有藝術與植物的共生。遠遠近近的主題，讓我更加感到每一本《PAR》，都像是夜空中的星體，在頭頂視野中開展。 因為撰稿，我總會獲得一本屬於自己的雜誌，不過最後我都把它們送給了身邊適合某個主題的朋友（都是還未踏進劇場的那群）。因為當他們在翻閱時，《PAR》會繼續閃爍，牽引出一條更長的星河。
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特別企畫 Feature沒關係，危機就是轉機
如同人生進入不惑之年時各種有感的轉變迎面而來，《PAR》338期〈40難料：中間世代的待修學分〉毫不拐彎抹角地破題，不給說教性質的「必修」指南，而是明白點出一切都還「待修」呢別天真了。 當在問卷調查的年齡選單得多花幾秒填寫那刻起，心理上深刻感受到一個全新階段的來臨，孰料40歲之後更有感的是生理上各種勢不可擋的螺絲鬆動，因此看到〈音樂職傷的迷思與轉機〉專題時特別有感。尤其此專題穿插在各類舞台工作者深度專訪之間，才剛沉浸在謝盈萱的自在真誠，或是被黎煥雄給40代苦口婆心的建議給逗樂，如此「血淋淋」的話題看似就要截斷當期諸位表演者建構起「人生下半場才剛開始」的希望但此時又發現輕鬆的插畫版面提示了這是一個「沒關係，危機就是轉機」的衛教單元。此專題打破一般提到表演者職傷時，多少會賦予傷害病痛一個成就偉大演出使命或背景意義的視角。內容回歸到表演者也是肉身人類，面對長期工作各種身體與心靈耗損的態度，與額外專業醫療資訊的提供，是讓身為一位長期姿勢不良而導致耗費半年復健背部筋膜的普通讀者如我，能夠無縫自我投射並深刻體會的閱讀角度，也讓〈40 難料〉這題的共感度多了有血有淚（非隱喻）的一層。
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巴黎菲利浦．肯恩接任「玻璃動物園」藝術總監
《龍之憂鬱》（La Mlancolie des dragons）導演肯恩（Philippe Quesne）7月起接任巴黎跨領域創作推動重鎮的「玻璃動物園」（La Mnagerie de Verre）藝術總監，承接創辦人阿利耶（Marie-Thrse Allier）推廣跨領域創作、挖掘後起新秀的未竟之業。 2019年，肯恩因市政府干預而不再續任楠泰爾劇院（Thtre de Nanterre-Amandiers）總監。決心脫離公務體系、專心發展獨立創作的他為何回心轉意，接管巴黎最前衛的表演中心？「玻璃動物園」其實是肯恩的發跡之地，20年前若沒有阿利耶的賞識，他根本無法踏上導演之路，大膽嘗試融合視覺裝置、行為表演、戲劇敘事的作品。這樣的知遇之恩讓他決定傳承伯樂的使命，持續拓展全新的劇場美學風格。 1年多前，阿利耶就曾與肯恩商討，趁「玻璃動物園」成立40周年之際，交接總監職位。但阿利耶的突然辭世讓兩人無法公開交棒，肯恩的續任必須交由負責管理阿利耶遺產的基金會審議，並由5位專業人士遴選適當人選，經營這間公家補助高達78萬歐元（註）的文化機構。肯恩的雀屏中選，不只在於他與阿利耶的私交，也因為他的親民風格及長期鼓勵跨領域獨立創作的努力。這兩點完全符合阿利耶當初成立「玻璃動物園」的宗旨。 肯恩表示，革新劇場美學不只得鑽研於創作，更要認識來自不同領域的其他藝術家，並持續探索彼此異同。未來，他企圖打破藝術形式的藩籬、年紀或資歷的差異、和公務體制的局限，讓「玻璃動物園」變成一個更具有彈性的跨領域文化實驗場，提供空間與資源給予持續研究的老少創作者，開拓讓他們相互交流的可能。 註：「玻璃動物園」由法國文化部、法蘭西島大區及巴黎市政府資助，文化補助約為2,418萬新台幣。
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柏林文化領域的能源危機應變
因烏俄戰事及對俄制裁，德國目前遭逢到史上數一數二巨大的能源危機。雖然目前尚未進入能源消耗量最大的冬季，還難以預測實際的狀況，但為了做好準備，各邦皆著手制定各領域的節能措施。與文化稍有相關的是，自7月底起，柏林市的節能措施也開始實施，共約200座公共建築、觀光地標已關閉其夜間照明以節省能源。 同樣於7月底，文化國務部長克勞蒂亞．羅斯（Claudia Roth）也邀集各邦文化部長，協調討論文化領域的節能事宜，並試圖為此領域的最低能源需求制定各邦一致的標準。在媒體訪問中羅斯表示，這些討論和準備都是為了確保文化機構以及文化基礎設施的安全運作。最遲在9月，各邦及聯邦將有望提出一致的策略，但羅斯也表示，關閉絕對不在政府的選項之中。 究竟柏林的藝文領域是否也將要導入相關措施、執行到何種程度，目前還懸而未決，這卻大大攸關疫後的藝文領域是否能持續在經濟上復甦。柏林市文化參議員萊德勒（Klaus Lederer）表示，對於節能工作，文化部門也不能置身事外，但實際的執行則需要經過評估。舉例來說，博物館或檔案館藏的空調便是不可省的，但或許將劇院、音樂廳等場館的供暖調低1度或減少照明，相對來說就較為可行。在《柏林日報》（Berliner Zeitung）的訪問中，雷德勒也提到，疫後雖然靜態場館的參訪數已恢復過往，舞台類的機構卻仍可見到下滑，推論是民眾因當前物價及未來持續上漲的能源開支，所做出的應對。雷德勒認為，如何在危機中予以經濟支援，好讓民眾能持續投入在文化方面的開支，也是必須思考的面向。
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特別企畫 Feature書寫的力量
《PAR表演藝術》不僅是台灣第一本表演藝術雜誌，更為表演藝術領域帶來深遠影響。有藝術行政工作者形容《PAR》是治療中文閱讀思鄉病的珍貴藥方，也有文字工作者認為它是觀察演出生態的光源，更有劇場創作者提出雜誌讓他有機會走進另一個創作者的腦袋，及面向世界的窺孔。 本期封面故事不僅談雜誌書寫，也談與其唇齒相依的劇場影像，更藉由檔案的重啟，理解表演藝術領域一路以來的流變，看見這些記錄如何展現無形力量，一方面將環境生態鞭辟入裡，另一方面解讀出外在萬象及與時代碰撞出無數火花。
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特別企畫 Feature書寫表演藝術的重量
《PAR表演藝術》（以下簡稱《表藝》）創刊即將滿30年，作為華人首刊綜合性表演藝術雜誌，它見證台灣藝術發展及全球的表演藝術變化。30年一瞬，《表藝》是整體台灣「文化奇蹟」的一環，它的摸索代表理想與現實感的追尋。 閱讀1992年試刊號，仍令人怦然心動。時任兩廳院主任的戲劇學者胡耀恆在〈發刊詞〉寫道：一般媒體追求新聞價值，「我們則企盼藝術內涵」。新刊採公開發售，面向公眾，避免成為「政府刊物」，「同時保持特有的品質與風格」。總編輯黃碧端並指出，《表藝》雖為兩廳院主辦，但藝術無國界，更沒有「廳院」之界，已見公共設想。在專業藝術尚起步的年代，這種「獨立媒體」般宣告，實具前瞻定位。1992年的兩廳院幼齡5歲，教育部官員曾經垂詢，貴院工作已夠繁重，為何還要自添業務，胡耀恆說得真切：「為了藝術，為了文化」。 是的，若非為了文化，基於長期發展，誰有餘裕辦理想雜誌？但是，若沒有書寫，誰來記錄瞬間的藝術。沒有記錄就沒有評論，藝術無以成長，觀眾也無從培養。 30年分期史 細數《表藝》30年史，從中山大學外文系借調來的黃碧端（創刊至11期）起始，奠定「專業主義」時期，她以專題與評論為雙核心，將表藝「文化」化；拔高規格，廣邀名家執筆，例如試刊號裡〈懷念約翰凱吉〉由譚盾、林懷民、潘皇龍執筆，爾後專欄還有姚一葦、韓國鐄、漢寶德等大家，是重要起步。「林靜芸（第12至90期）、鴻鴻（第4至11期）」主編的「專業發展」時期承續精緻、「嚴選」之選題與評論，採責任編輯制，畫分戲劇、戲曲、音樂、舞蹈等領域，「專業」程度有時像學術期刊。 《表藝》100期，曾推出「尋找百分百的表演藝術雜誌」專題，是典型的「表藝架構」：深、廣、國內與國際。它跨國專訪德國《芭蕾舞蹈》（ballett－tanz）總編輯、英國《留聲機》（Gramophone）總編、美國《村聲》（The Village Voice）主編，穿插引介倫敦《Time Out》、東京《PIA》周刊、法國《影音視綜覽》（Telerama）及世界音樂雜誌《Folk Roots》等情報型刊物，另有德、法、美、日等國重要戲劇與音樂期刊的專文導讀，後附「台灣表演藝術類雜誌現況與未來」座談會，邀專家學者共商，這種慎重，是一個時代特徵。國際視野
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特別企畫 Feature 安原良☓林芳宜☓施如芳☓陳品秀☓傅裕惠別話當年了，我們就是「當年」
即將在今年滿30歲的《PAR表演藝術》（編按）雜誌，歷經兩廳院不同時期的行政變遷，在雜誌社納入行政法人體制前，雜誌社員工甚至被掛名在印刷廠下，而非兩廳院的正式員工。歷年來的編輯除了分屬不同專業領域，也多充滿個性，藉著手上的筆與雜誌這個載體，分享自身對整個表演藝術產業的觀察與批判，不僅是台灣最具指標性的表演藝術刊物，也對30年來身處期間的表演藝術工作者們，帶來深遠悠長的影響。 也因為是台灣第一本，頭10年的編輯思考完全不受兩廳院的限制，宛如獨立雜誌般，大肆運用編輯的觀察與獨特的視角，書寫他們眼中的當代表演藝術現狀與報導，必要時更不吝給出犀利的評論，成為那個年代獨樹一格、也是唯一以表演藝術為主題的雜誌。 本期我們特別邀請5位歷任編輯，包括安原良、林芳宜、施如芳、陳品秀與傅裕惠齊聚一堂，回顧當年的珍貴記憶。如今5人都已成為各自專業領域中，獨當一面的專業工作者，當年青春的衝撞與困難，如今聊起來都帶點甜，笑鬧間，也讓我們得以一窺台灣表演藝術產業這些年的旅途風景。
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戲劇給只有╱尚未長大的兒童
「兒童劇」存在幾乎無堅不摧的刻板印象，包含正面樂觀、色彩繽紛、熱鬧喧嘩、（揣想而來的）童言童語等，也就是聽見「童話」會描繪出的畫面與情境。不過，專擅兒童劇評論的評論人謝鴻文，極力反對這樣的刻板印象與創作慣習，將其理念大量投入於評論書寫與教育。這其實也立足於創作端的重新省思，破除多數人對「兒童」（也就是兒童劇的服務對象）的既定想像與觀演需求，將台灣兒童劇的發展推進到不同層次與階段。進一步思考的是，除少量兒童劇會與兒童共創外，多數創作者終究是成人，試圖「破除」的這項動作，會否也是身為成人的另種刻板印象，構成雙重矛盾？ 「成人與兒童是不是一種成人所設下的二元思考？」是我持續反求諸己的提問，也騷擾著自己觀看兒童劇時的愉悅感，特別是這兩年面對臺北兒童藝術節的節目規劃與呈現。我認為臺北兒童藝術節對兒童劇的創作主題、呈現形式等方面，有計畫性地掌握極為前衛的實驗態度，也培養出創作團隊與觀眾不同的觀演關係。因此，我將透過今年（2022）幾部於臺北兒童藝術節發表的作品，勾勒創作方法與思維，以「成人視角」來回應「成人」於其間的位置。 硬題材：從創作主題重新建構視角 與其說是顛覆，我認為臺北兒童藝術節多數的創作是將「兒童劇」放回到一般戲劇的創作脈絡，創作主題不再自我設限兒童可以理解、或者說是接受的範疇（當然還是不包含18禁議題）；於是，戰爭、憂鬱、死亡等題材被搬上舞台。 其中，吳彥霆大抵是兒童劇創作者裡相對大量投入於開發此類題材者，特別是發表於臺北兒童藝術節的作品。舉例來說，由洪千涵執導的《小路決定要去遠方》（2020、2022）處理的是「情緒」，吳彥霆在追尋與冒險的旅程裡，翻轉成人視角裡的既定印象與文明定義，將成人設定好的普世價值還原到原初設定；最後出現的黑婆婆，從邪惡、負面的化身，重新解讀為接納、承受眾人情緒的載體，用彩虹包容所有人，既為全劇情節翻轉，亦是創作主題的再次深化。另外，像是由陳侑汝、區秀詒共同導演的《我的黑夜獸》則以「憂鬱」為主題，在舞台相對幽暗的光源配合下，探索成人往往認為兒童不需要、甚至是不能擁有的情緒反應。 謝鴻文認為：「《我的黑夜獸》和《小路決定要去遠方》兩齣戲主題內容與表現形式有所不同，也有一些相似，其相似來自於劇本跳脫了過去兒童劇常見的甜美童話
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續聊天兒童的政治──聊臺北兒童藝術節
芝：近幾年有機會大量閱讀本地新創的兒童劇劇本。老實說，我真的是厭倦透了至今仍千篇一律的公主王子和動物。有錯的不是公主，而是創作者說故事的意識形態受到制約，總要用刻板形象為聽故事的孩子設定最終可以獲得的道德價值，彷彿忘了最難的是，通過這些形象的位置和理解，看似簡單的故事如何創造重重隱喻、散發深刻意涵，就這麼剝奪孩子在故事中困惑、提問和發現的享受。公主也自始至終都被困在創作者的說教高塔裡。 童話來自民間傳說，自有關於社會、時空、真實與幻象的轉化能量，也是一種記憶和想像的容器。歐洲童話反映出中世紀以來，封建制度和農民的生存現實，才會有那些其實不一定有繼承權的王子，老是得騎馬周遊，在各階級間冒險、尋求機運，傑克就算種了魔法豌豆，還是得敢於對抗貪吃的巨人（強權）。故事來自民間，自然也不會只有純潔優雅，原本便帶有粗俗的暴力、情色與誇張的想像，多少暗諷和釋義當時的壓抑。就此，借用童話形象便不是件簡單的事。 倘若童話有其民俗學和歷史意義，同時也面對現實處境和潛意識的衝突，兒童劇的創作便不能不思考，故事、語言和幻想如何辯證秘密與惡的創造性。 小孩與自然 亮：其實，沒有了王子、公主、動物，可能更麻煩，因為會衍生出更多看似不說教、不夢幻甜美的「偽開明」、「偽暗黑」或「偽當代」兒童劇。「說教」的強烈意志可以穿透任何敘事類型。 相信許多家長都如我倆一樣，在教訓小孩的時候特別痛恨自己，以至於重複犯錯的小孩，就是有讓家長一秒暴怒的能力。稍做反省即可知，怒的對象，並非小孩做了什麼，是大人在怪罪小孩「你為什麼要讓我變成我討厭的人」，而那個人，很可能就是當年對他說教的另一個大人。孩童是一面暴怒之鏡，將那些承受暴力、而又受到壓抑的模糊影像顯現出來。 從這個角度來說，是大人可以跟小孩學習得太多太多，好比民眾劇場是為了跟民眾學習一樣。相信許多兒童劇工作者也都知道，這和「說教」是完全相反的，問題是在實踐上就是那麼不容易反過來。例如今夏臺北兒藝節的《小路決定要去遠方》和《我的黑夜獸》，雖然都很用心地處理「小孩憂鬱」這樣的主題，最後卻很可惜地落入（大人要協助小朋友）「正視憂鬱」的俗套，使得童話再次淪為心理治療的圖
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焦點人物楊偉新：紀錄觀點，嘗試拼湊世界的平行與複雜
第11屆美國紀錄片與動畫影展（AmDocs）於今年暮春舉行，《舞徑》從200多部影片脫穎而出，摘下國際紀錄片長片評審團獎，上月亦入選韓國EBS國際紀錄片影展，本月將上台灣院線。這是導演楊偉新的首部紀錄長片，回溯、探問古典芭蕾在台灣的發展歷程。這位新銳導演想說的，是舞蹈，也不只是舞蹈的故事。
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兩廳院櫥窗 Hot at NTCH 「平行劇場：軌跡與重影的廳院35」雙策展人汪俊彥Ｘ周伶芝
由汪俊彥、周伶芝策展的「平行劇場：軌跡與重影的廳院35」，以戲劇院地下層、鄰近表演藝術圖書館的廢棄車道為主要展出空間，將於10月展出。兩位策展人從兩廳院35年累積的檔案之中汲取關鍵字，成為展間命題的設定，包括：「經典定義」、「自由、情感、世界的身體辯證關係」、「邊界、他者、歷史實驗與製造」、「城市景觀、新自由、戰爭、域外」等，他們透過這些關鍵字檢視35年來，在兩廳院這個國家機構帶領下的台灣表演藝術，意圖展現及彰顯的特質、樣貌與流變。 除了兩廳院舊有檔案庫，兩位策展人還從《PAR表演藝術》雜誌、舞團、劇團等外部借調資料，無形中擴大廳院的記憶庫，藉由文件、影像、聲音等展品的鋪陳，不僅提供了觀者重新閱讀歷史檔案的路徑，更期待著能為當代表演藝術創作者開啟不同的視野，並於未來提出回應的可能性。
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兩廳院櫥窗 Hot at NTCH 「平行劇場：軌跡與重影的廳院35」雙策展人汪俊彥Ｘ周伶芝
由汪俊彥、周伶芝策展的「平行劇場：軌跡與重影的廳院35」，以戲劇院地下層、鄰近表演藝術圖書館的廢棄車道為主要展出空間，將於10月展出。兩位策展人從兩廳院35年累積的檔案之中汲取關鍵字，成為展間命題的設定，包括：「經典定義」、「自由、情感、世界的身體辯證關係」、「邊界、他者、歷史實驗與製造」、「城市景觀、新自由、戰爭、域外」等，他們透過這些關鍵字檢視35年來，在兩廳院這個國家機構帶領下的台灣表演藝術，意圖展現及彰顯的特質、樣貌與流變。 除了兩廳院舊有檔案庫，兩位策展人還從《PAR表演藝術》雜誌、舞團、劇團等外部借調資料，無形中擴大廳院的記憶庫，藉由文件、影像、聲音等展品的鋪陳，不僅提供了觀者重新閱讀歷史檔案的路徑，更期待著能為當代表演藝術創作者開啟不同的視野，並於未來提出回應的可能性。
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劇場ㄟ冷知識見證35年來劇場轉變的「大廟」
國家表演藝術中心國家兩廳院（後簡稱兩廳院），經常被劇場觀眾與劇場工作者們暱稱為「大廟」，最初為了紀念先總統蔣中正逝世而籌建，歷經1987年解嚴、2003年拆除圍籬，到2004年行政法人化等，隨著社會脈動不斷地進化。開館之初，館內曾有「身高未滿110公分孩童不得進入觀眾席」規定，前台服務人員需丈量孩童身高，時常引發民怨，2015年才改為以建議年齡取代限制；以及幾經表演團體多重反映，2019年才提供「謝幕時開放拍照」的選擇。本期〈劇場ㄟ冷知識〉透過曾任職及現役兩廳院員工分享，35年來節目規劃、劇場禮儀與規範，乃至與觀眾關係的種種改變。透過他們的視角，訴說劇場中唯一不變的就是改變。
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編輯室碎碎念 Editorial編輯室碎碎念
今年10 月，《PAR 表演藝術》雜誌（以下簡稱《PAR》）創刊將滿30 年了。 幾個月前，決定了9 月號製作30 周年紀念專刊，便與編輯團隊開始翻讀架上所有期數雜誌。幾次會議，大家圍坐在一起討論，想從中精選出《PAR》重要時刻的記錄及具影響力的報導，藉此觀照出時代的更替與社會的脈動。 一次討論中，主編慧慧意外地翻找到瀏覽器軟體的「Netscape」設計專頁，編輯室一片譁然，接續著發現2004 年、2005 年兩期雜誌都曾以通訊軟體「MSN」作為跨海採訪通訊工具，音樂編輯秋玫當時還以「用飛快的打字速度代替言語」、「雖然看不到對方表情，但突然覺得在電腦前，大夥兒都顯得自在」開場文如實地再現這場訪問。 相信這對熟稔Zoom、Google Meet 視訊會議軟體的年輕世代而言，一定相當陌生，但卻是曾經歷千禧年，同一世代人的回憶。 強烈感受到了世代變化，本期封面故事「書寫的力量」遂以「30 年」為題，爬梳這些年來文化生態、評論環境、創作趨勢、社會動態乃至劇場影像流變，劇評人吳岳霖更在此對台灣評論生態拋出「十年有成，還是十年現形？」提問。處在「影像力量勝過千言萬語」的當下，「影像的力量」單元則訪問4組不同世代的攝影師與合作對象，回看從「紀實╱寫實」到「再創造」，影像如何發出力量與聲量，亦重塑新的劇場美學。 對我而言，在台灣第一次民選直轄市與省長時，雜誌邀訪三黨省市長候選人談政策、文化補助、表演藝術生態，並發表文化政見，是現在時空難以想像與實踐的。更令人吃驚的，是從本刊最資深主編珮瑤口中聽聞「在兩廳院成為行政法人之前，雜誌社同仁曾掛名在印刷廠下」這段往事。因此，我們邀請了編輯前輩們開了一場同學會，一同回顧他們如何從經歷過的歷史洪流，擷取自身觀察到的吉光片羽訴諸文字，為未來的劇場留下點滴記錄。 今年，也是國家表演藝術中心國家兩廳院創立滿35 周年。「檔案的力量」邀請策展人領路，分享他們如何透過檔案梳理台灣表演藝術的流變。本期〈劇場ㄟ冷知識〉特別訪問到曾任職及現役的兩廳院員工，對比開館之初，劇場禮儀與規範，乃至與觀眾關係的種種改變 。 編輯工作需要前置作業，本期〈職人的圖鑑〉介紹工作上也需要事先縝密安排的「讀譜員」，了解他們如何在音樂會錄影扮演引領全場的角色，確認音
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融合京劇與現代劇場 《夢廻春閨》赴韓國全州世界首演
《夢廻春閨》是捌號會所2022年創新製作，以音樂為本，傳統戲曲為軸，再運用現代劇場的導演思維，嘗試建構一個新的表演類型。