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藝號人物 People 朱宗慶打擊樂團創辦人暨藝術總監
朱宗慶 把今日的顛峰 當作明日的起跑點
一路走來角色多元，但不變的，就是大夥口中的「朱老師」。一手創立的打擊樂團不僅改變了台灣的音樂環境，更讓台灣成為世界的打擊樂重鎮，面對樂團即將邁入卅五歲，朱宗慶堅定地說：「接下來要把顛峰當作基本水準。」不是到達顛峰之後往下降，而是從顛峰之後再往前走。今年獲頒行政院文化獎，對他而言，這個獎代表除了連結藝術專業外，也連結了社會。他說：「我在意的是，所做的事情對台灣有沒有貢獻？台灣如果只有朱宗慶好，沒什麼了不起，要讓打擊樂好、全台灣好，那才有價值。」
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焦點專題 Focus
在此，吳興國
1986年，吳興國用《慾望城國》創立「當代傳奇劇場」 1998年，當代傳奇劇場暫停演出 2001年，以《李爾在此》宣告「我回來了」 2020年，從《李爾在此》開始，吳興國宣告陸續封箱 時間繼續走，戲還沒下場 吳興國，在此
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焦點專題 Focus
回來、在此與封箱的這個時候
《李爾在此》這齣戲，對吳興國來說別具意義，廿年前，他以此劇帶著休團三年的當代傳奇劇場重返舞台，當年滿懷憤怒的他，也藉著劇中十個角色的進出搬演，不斷詰問：「我是誰？」，如同一場心理治療。廿年後，已演遍全球廿國、五十城的《李爾在此》又回來了，吳興國宣布這次是「封箱」，之後將不再親自上陣演出此劇。「時候到了」，他將啟動「浪漫封箱」，「把當代傳奇的經典好好演一遍，對熱愛的舞台深深一鞠躬，以最浪漫的方式完成一個演員的舞台生命。」
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焦點專題 Focus
《李爾在此》有多老？
當看見吳興國一人在舞台上須臾間自由進出諸行當與多角色之間時，種種複象重疊似乎濃縮與暗喻了百年來京劇表演的巨變：從眾班到獨角；自民間盛極一時，到今日幾乎由國家全面主導，無論從民初中國或是從日殖台灣的角度來看當代，訴說京劇現代的身世與遭遇，似乎本身就是當代戲曲的母題。 《李爾在此》的李爾不只老，而且還同時揭露了他身上其實肩負了眾人與時代的身分與眼光。
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焦點專題 Focus
共同在此的「我」
當吳興國在角色／腳色穿越間，用一句「吳興國，我回來了！這個決定比出家還要難。」然後抹去臉妝、卸下衣著，向觀眾宣告「我」在此，「吳興國」回來了。戲曲演員通過行當、妝容等方式去建構與觀眾間的關係，但其表演行為卻造成一種反差──回來的是戲曲演員，還是吳興國。或許，我們會說當代戲曲以獨角戲方式去陳述自身已見怪不怪，像張軍《我，哈姆雷特》（2018）、朱安麗《女子安麗》（2019）等；但別忘了那時才二○○一年國光劇團尚未以《閻羅夢》開啟「台灣京劇新美學」的時代。
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焦點專題 Focus
是離經叛道的改革者，還是徹底的老戲骨？
「為什麼會說他離經叛道？說他不尊重傳統？」愈是看著他教戲的樣子，我愈無法理解這樣的評論。如果真是一個完全拋棄京劇傳統（故且不論「京劇傳統」的定義是什麼）的人，還會這樣花時間一字一句一個踏步一個翻身地琢磨嗎？〈坐宮〉的六句開場詩就練了近半小時，〈別宮〉開場的那段【西皮快板】「頭上摘下胡狄冠」也至少唱了廿次，連坐在一旁的我們都快背起來了，如果認為「創新＝與傳統切割」，這等細膩根本不可能出現在這裡。
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特別企畫 Feature
聽◢ 聲物學
你有多久不曾好好「清耳朵」，聆聽周遭的聲音？ 你知道身體作為發音之物，「音箱」不只喉嚨，而是全身嗎？ 聲音如何作為啟動身體、創作、科技發展的內在動能？ 在視覺主宰的世界裡，聆聽、發聲都需要刻意練習，本期特別企畫以三堂「聲物學」： ◢聲景學 ◢身物學 ◢表演學 邀請讀者一起重新建立對世界及自己的認識。
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特別企畫 Feature 透過聆聽，重新建構這個世界
打開耳朵 夢境中的聲物迴盪
聲音具有強烈的穿透力，在那些沒有選票的世界中，我們從來不在乎其他生物是怎麼聽著，而透過了先進的錄音方式以及所謂的「聲景生態學」研究，可以幫我們把聲音頻率調整到人耳可以聽得見的範疇，也可以掌握到那些我們過去聽不見的聲音環境與對象，才真正發現人類絕不是世界的唯一。這時你不光只是聽見聲音，而是透過聲景去理解一套倫理觀。
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特別企畫 Feature 女高音林玲慧談發聲方法與練習
發聲 從文化背景到認識身體
女高音林玲慧認為所有有心認識更具共鳴、更有效率發聲的讀者與學生，第一步就是要意識到自身文化背景的特色，若屬於習慣活在規範框架裡的性格就必須試著打開心房，才能事半功倍探討其他的技術性問題。除了吸氣吸得深、力量向下扎根、肌肉放鬆、聲帶閉緊、頭腔發聲點等微細但關鍵的身體調整外，不同的語言造成的發音習慣也需注意而經過長期練習、準備好「發聲」的一切後，林玲慧說，上台時就忘掉所有的規則吧！不刻意突顯技巧，一切注意力都要放在好好表達音樂裡的情感。
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特別企畫 Feature 以身體為音箱的舞蹈實踐
聲身共舞 傾聽自身體傳來的聲音
芭蕾舞蹈家喬治．巴蘭欽曾將舞蹈形容為「看得見的音樂」，或也暗示著在身體與聲音如何成為一體兩面，以某種方式共同享有速度、力度、質量與時間。我們可在承襲東方身體哲學的台灣編舞家之間，找到另一種自內而外、同時推動聲音與身體的內在動能。也有不少作品以更靈動的姿態，來處理身／聲之間既不互相隸屬、卻又相互呼應的獨特關係；或透過身與聲的「連結」，試圖藉此回應或挑戰特定的文化脈絡。
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特別企畫 Feature
發聲著色，量身譜曲
下坡的腳步、抓地力、山巒、溪流、發聲的身體、台語、三弦、月琴、磬、神聖、安定與光這幾個看似不著邊際的關鍵字，恰到好處地生成了《定光》。 在鄭宗龍、林強與張玹的身體與聲音、舞蹈與音樂之間，有著心領神會的默契，也有天差地遠的誤解。如柳川旁老屋餐廳「味無味（bī-b- bī）」浮現的「定光」兩字，借用了佛祖名稱，但以同音避諱，是要三人的創作能夠「定在某個地方，不要天馬行空」。而光，不見得是眼見的光，物理的光，反如編舞家鄭宗龍所言：「藉由這個作品，抽象地把光給我們的感覺，不管是溫暖、希望或是能量，傳達給觀眾所謂『正向』（但非定於二元）的向度」。 編舞家鄭宗龍、當代作曲家張玹與多元音樂人林強的言語交鋒，自《定光》起卻不定於《定光》，談著如何在創作中面對自我與他人，談著隔離與念佛，談著登山與越野，談著成不成詞的台語與成不成調的音樂，談著聽不見的節奏化為無形的身體語彙，談著舞者肌肉記憶從外而內開始練習發聲共鳴，談著現今社會偶爾感到厭煩的「正能量」與「本土文化」價值，也談著《變形金剛》為何不能用三弦來配樂。且看，這三位男子聊起天來的「天馬行空」，如何漸趨向光。
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特別企畫 Feature 台灣聲音藝術發展
讓視、聽與感官同步 可被凝視的「聲音」
一九九二年「零與聲解放組織」的輔大演出啟動了台灣的噪音運動，聲音運動先鋒者以改造身體或現成物件，挑釁聽閱者視神經與腦神經的「刺點」。而一九九八年日裔藝術家田中能透過超級樂器Bio-Muse的表演，更影響了台灣聲音藝術表演的走向。其後透過電腦程式與自製電子科技裝備，電子物件音源取代肉身，成為可被凝視的聲音，成為視聽感官同步的凝視對象。於是聲音實驗者以新穎的新媒體科技藝術裝置，橫掃國內外美術館與展演空間，宣示著「聲音藝術」與新媒體藝術在當代藝術的不可或缺。
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特別企畫 Feature 聲音藝術中的表演動作
讓物件與空間交互發聲 打破既有聆聽方式
無論是控制原音樂器還是電子設備，有聲的藝術表達常會與「表演動作」相關，並跟所處空間相互滲透。「聲音藝術」作為一種倒推式的概括分類，雖已日益普遍地出現於藝文場館中，「空間」卻仍常被設想為用以觀看而非聆聽的容器。本文將介紹數個不同時期的聲音創作案例，呈現那些由科技輔助而變調的嘈雜聲響，如何儀式般地介入「人與空間」的關係，成為藝術表達的施力點，進而為觀者帶來前所未有的聆聽體驗。
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特別企畫 Feature 臺灣聲響實驗室
聆聽未來 勾勒聲音多元型態的想像
由文化部在二○一八年與法國聲響與音樂統合研究中心簽訂合作建置，今年初才正式營運，橫跨藝術、科技、研究跨域發展的聲響實驗基地臺灣聲響實驗室，企圖以聲音為主軸，透過跨領域的科技整合，挑戰擴展感官的可能。總監林經堯表示：「聲響實驗室的精神是要超前現有媒介的可能，企圖整合VR、AR、AI、5G等技術，也讓聲音的面向更為豐富多元。」而作為聲音的整合平台，臺灣聲響實驗室除了技術研發、在地文化研究，也嘗試透過展演與互動參與達到公共性。
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特別企畫 Feature 從食安事件聆聽「死亡」的聲音
《蝕物鏈》 以聽覺打造的「電影」
繼結合虛擬實境技術的《Oli 邊境》後，導演陳彥斌再次與臺灣聲響實驗室合作，推出無人演出《蝕物鏈》探討食安議題。「聲音有更強大的召喚場景的能力。」陳彥斌說：「在聲音的想像力中，還有好多事情值得去探索，我想用聲音去召喚情感，這是《蝕物鏈》的開始。」從現實、魔幻寫實到超現實，陳彥斌從中討論聽覺，要讓聽者主觀介入事件的現場，如同一場「用聽覺打造的電影」。
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特別企畫 Feature 聲音藝術家紀柏豪推薦
經由網路實現的音樂合作案例
在疫情衝擊下，「網路」在日常生活的比重大幅增加，人們主動或被動地與網路及其衍伸物共存。如果人們需要仰賴網際網路的連通性來實現創意溝通，我們能怎樣運用數位科技來串接被物理距離所限制的個體，使互動得以穿越冰冷螢幕，在人與人、人與科技物之間，建立起更緊密的合作關係？本文列舉了五項網路應用的音樂合作案例，希望能經由這些看似有趣、直覺，仿若遊戲的互動體驗，能讓人一窺網際網路於展演應用上的創意賦權與協同可能。
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舞蹈
誰的身體被凝視？誰在凝視？
「陳武康」作為一個跳舞的人，他的「身體背景」可顯示的文化體驗，與「背後空間」所瀰散著內屬性的精神世界，隨著身體的消失而形成空白化。「主體性／的」身體在表演時被形塑，是無法通過實際的感情而獲得的，因為感情包含著不同意味的曖昧性，卻只有在行為進行之中，才能直接反射出行為通過行動產生相連的姿態體系，不僅能讓眼晴看到，更能被耳朵聽到表演者的全身各個部位在說話。
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戲劇
理解通往完成間的距離
當周瑞祥極用力地去強調「魔術已死」，代表的是我們已處於「魔術已死」的年代？（所以他要極力呼喊！）還是，我們也不曾經歷、感受到「魔術活躍」的時刻？（因此他要強加我們「已死，所以曾活」的想像？）更進一步地，如何回溯（作為魔術前身的）魔法／巫術對我們生命的影響？同時，這又能否因參與「新人類計劃」獲取證成？
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戲劇
奔向自由的路徑
劇中的種種景象和人物，多是簡化過後的形象，一方面使充滿斷裂的劇情中仍有可以捕捉的殘像，另一方面，像是以模仿人類社會中的種種刻板概念的方式，來重建一個徒有外在表面、沒有深度人性的對照世界。因此，編劇破碎且跳躍的書寫策略，不僅是探索童趣、返璞歸真的路徑，而且本身就是一個對抗文明、奔向自由的手段。
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回想與回響 Echo
用系統衝撞系統，而後大爆炸
皮歇．克朗淳的重新製造，在既有傳統文化的符號裡，重新爭取到話語權後，不慍不火地將所要反抗、述說的內容爆發出來，作為對王權絕對正確性的反抗，讓舞蹈作品本身除了藝術層面的突破，更與泰國當今政治局勢產生對話關係。為什麼需要在此刻拆解泰國傳統舞蹈作品？在此也有了清晰的回答。這也是少見在藝術與現實兩種層面上，同時與當代現狀有深刻嵌合與呼應關係的作品。