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特別企畫 Feature 亞洲X表演法魯克．喬迪里：提防名為「亞洲」的標籤陷阱
亞洲是什麼？是地理位置？是種族？還是文化背景？對製作人法魯克．喬迪里而言，「亞洲」是危險的標籤陷阱，讓我們陷入東西方抑或歐亞文化的對立，忽略「亞洲」一詞涵蓋的廣大面向與細微個體差異，在亟欲與西方抗衡的焦慮中，作繭自縛。 身為成長於英國社會的巴基斯坦移民，法魯克對亞洲之稱，有更矛盾卻又真實的理解。他更想知道：「當我們談論亞洲時，我們在尋找什麼？背後的真正動機又是什麼？」我們是否被西方宰制太久，試圖要從亞洲尋求反制之道？抑或，亞洲是否代表了另一種之於西方眼光的認同？ 的確，我們不可否認亞洲各國文化也存在著某些共通處，如法魯克舉例說明的「身體智慧」（physical intelligence），深植於亞洲文化中的身體傳統，流動之中帶有種沉靜，自然而然也會表現在舞蹈語彙中。「但同時，我們也可以看見那些和傳統連結較為薄弱的當代創作。」法魯克提醒我們。「以古典芭蕾為例，美式芭蕾急促、英式莊重，法式世故、義式浪漫、俄式華麗，而日本、中國呈現的芭蕾身體，則是沉著而精準。」法魯克說：「或如我多年合作的舞蹈家阿喀郎．汗，你當然可以清楚看見他來自何方，他的身體又帶著什麼樣的文化影響。」這種對於傳統之延續與溯源，是強調大破大立的西方當代藝術如摩斯．康寧漢（Merce Cunningham）、極簡主義或傑德森教堂（Judson Church）徹底揚棄、拆解或破壞既有美學所未見的。 然而對藝術家來說，卻要格外小心自身背負的身體文化傳統變成標籤。有時，標籤意味著快速得到資源，是條通往成功的危險捷徑。「許多帶有政治、社會訴求的團體，可能會藉此將藝術創作視為提高族群能見度的途徑（特別是針對弱勢、少數族群），以文化代言（cultural representation）來理解創作，反而會對藝術家造成傷害，有意識或無意識地開始取悅更大的目的。」法魯克解釋。比如某次碧娜．鮑許邀請阿喀郎去某個「印度藝術節」演出，內心十分抗拒的阿喀郎，因此陷入「被看見」與「被貼標籤」的掙扎，也為此與碧娜．鮑許長談甚久。後來他們還是去了，而碧娜．鮑許再也沒有用過這個名稱。 在有形資源之外，「亞洲」當然也為創作者帶來更多樣的無形資源，創造更多元、混搭的身體語彙。但法魯克提醒我們「要避免落入東西方彼此對應參照
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特別企畫 Feature 亞洲X表演鍾玉鳳：脫去一層一層的集體焦慮
談及亞洲，對提著琵琶，隨時準備近身肉搏不同音樂系統的音樂家鍾玉鳳而言，是個一時難以回應的命題。她說，「亞洲」有點大，有點空泛。在這個詞彙的交集裡，究竟我們談的是地理位置、亞洲經驗、亞洲文化，還是亞洲認同？ 由形而上的概念切入，顯然並非實踐者習慣的思考路徑，但當這些疑問被暫且擱置，回到她與五湖四海不同音樂人對打的實踐經驗中打撈，卻有些共通的主題逐漸浮現，它們彷彿總指涉一種集體的風土喜好與命運牽連。 從經驗出發，她如果發現音樂家手裡沒有和弦，大概就能判斷這位樂人來自亞洲或非洲。她說：「和弦不是他音樂處理（的方式），或是說他的直覺。」只有在和歐洲或美國的音樂家合作時，對方才會問要彈什麼和弦。 而除了音樂風格的光譜遠近外，在過往的合作經驗中，她也發現「被殖民」是她與亞洲、非洲音樂人的共同主題，尤其如果和她一樣是被歸類在傳統音樂類的樂手，彼此總會討論到：「你們如何和西方音樂交手？」在許多國家或學院仍將西方古典音樂奉為主流的情況下，這些音樂人在自己的國家往往是寂寞的，且更弔詭的是，反而去到歐洲，他們才能獲得認可與關注。 在愛恨交織的處境裡，非主流音樂人不斷嘗試突圍，於外部現實環境與主流交鋒，內部同樣需極力爭取空間。她說，受西方（學院）作曲訓練的作曲家，在合法的路徑內作曲，「通常技術會寫得很難，因為他不了解樂器的性能，然後用西方的理解去寫，總之那些東西大部分都讓人手受傷。」 在和其他音樂人交流過程中，有時也會相互提到對此的憤怒。回到己身，她則一直強調對當代主流而言，自己走上這條作曲的路徑是「不合法」的。她很明白其他人會怎麼看，「以作曲的標準來看，我當然是不入流的，我光是一個指法跟一個聲音，就成立這件事情，就是不夠的。」但她仍然有個衝動，就像嘗試改編《百家春》一樣，因為這個音樂底蘊與她有關，她很清楚每個音代表什麼意思。 她說：「我只是想拿回我被剝奪的權力。」 於這些參差對照的亞洲經驗裡，可以感受到一種扭曲的狀態。音樂人既承繼傳統，但又需面對族群內部對音樂的無感與疲乏；向外拓展，雖能獲得目光與理解，但被殖民的生命經驗卻剪不斷理還亂。總是快人快語的她說：「雖然很扭曲，我們都要面對這個才能就跟脫皮一樣，每個亞洲音樂人都要從這裡脫，脫一層很深
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特別企畫 Feature 亞洲X表演蘇文琪：「去中心」回應文化的複雜性
在編舞家蘇文琪20歲左右時，西方與亞洲這兩組詞彙的確是清楚的對比。彼時她從台灣到比利時習舞工作，在多種族、多語言的城市，受到強調個體自主性的文化影響，不斷調整本來在和諧中協商的慣性。在他人眼裡，她似乎特別擅長慢動作，就像氣功、太極，或者身體質地被視為接近地面，自成中心，即便那些人還不知道台灣在哪裡。身體的亞洲性是在文化差異的情境下由他者界定。 「我與不同的創作者合作時，喜歡討論的過程，有很多思考碰撞，我稱為是『拉開尺度的過程』。」自認在某些時候也會顯露殖民思想，這是指對於文化進行分類並產生優劣比較的感受，但也是當它浮現時，更讓她理解背後潛在的複雜性，身體並非能完全由自己掌握，還有一種她稱為「歷史的共業」在運作。在她的作品中，文化間的協商經常顯現於創作過程中，但人與人之間的相處，較少成為舞台上的作品焦點。像自《從無止境回首》（2018）合作的印尼舞者Danang Pamungkas具有深厚的宮廷舞根基，但她並沒有選擇挪用宮廷舞語彙，作為討論亞洲傳統或當代表演的符碼，因為這只是他擁有的許多舞蹈內涵之一，他是獨立個體也是多文化融合體，除非舞者在排練中覺得某些動作適用，彼此才會進一步討論，判斷的依據通常是是否能夠對當下的創作產生更多層次的探索。 可是向內看，她認為「亞洲」這個詞彙在政治層面上一直都很清楚，甚至在近期的文化結盟，還是需要「亞洲」作為地緣上認同的依據。蘇文琪進一步說：「從在台灣開始舞者工作的時候，就已意識到台灣藝術家從某種程度來說，也身兼外交任務。有時經濟政策需要發展什麼，文化政策也會隨著更新，比如科技、東南亞，這些都是台灣向外爭取政治與經濟空間的方向。在我後來工作的場域中，很少人會特別強調自己的國家與身分。最終我們感興趣的是，一起工作的人是誰。」她在創作中跳脫中心化的操作，與具有獨特觀點的創作者合作，探索出一個美學空間。 最近她與新加坡、韓國、印尼等地的劇場工作者合寫了一本《(Asian) Dramaturgs Network: Sensing, Complexity, Tracing and Doing》，把亞洲括弧起來，討論亞洲的戲劇╱舞蹈構作。作者群用很多直覺性的字眼，如感應、描繪等，以多人合寫的多樣視角，回應西方建構的主流詞彙Dramaturg
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特別企畫 Feature 平珩X孫平X黃雯從相遇和關係開始，慢熬製作亞洲網絡（上）
為了打造可以持續發展創作的健全環境，無論民間的藝文組織或獨立製作人，都在機構跟政策之間試圖找到資源協作的可能。然而，還需要一套合適的工作方法，一顆積極熱誠的心，甚至是一場旅遊，一個成熟的製作才有機會發生。 在國際共製的情境下，不同的語言、文化背景和創作環境，又是更大的挑戰。同時，另外一些問題也會出現我們怎麼選擇合作對象？怎麼組織彼此的關係？甚至，在近年以「亞洲」為名的國際交流日益增加的場景中，更迫切的問題或許是：我們是誰？又怎麼被定義？ 對此，我們邀請遊走藝文團體與官方機構的製作人孫平擔任主持，與成立皇冠小劇場並在90年代發起「小亞細亞網絡」的舞蹈空間舞團藝術總監平珩、近年活躍於各項國際專案的獨立製作人黃雯同桌對談，回顧90年代至今持續變動的文化政策和生態環境，重省以「亞洲」為名的製作、交流的可能性與框架。
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特別企畫 Feature 平珩X孫平X黃雯從相遇和關係開始，慢熬製作亞洲網絡（下）
孫：從早期資源來自於民間，到黃雯這個世代，有非常多公部門資源都投入國際交流，整體環境也愈來愈在乎亞洲交流的面向。黃雯覺得有什麼樣新的動力結構可以再深入思考？ 黃：老實說，我的工作跟養成是2000年以後的事情，那時文建會已經改成文化部，非常多政策面、資源面都已經打開了。對於國際交流，跟年輕經理人的培育，機會相對以前是真的多很多。 也有很多基金會覺得青年就是應該多出去走走，但我也反省，在公部門的補助下出去，雖抱著交流要去多看的視野，但還是有蠻明顯的任務性質。約莫在2013、2014年之後，公部門開始有比較多與民間單位、獨立製作人、經理人合作的國際交流計畫，比如國藝會2014年與共7個並與不同的民間單位合作統整的「ARTWAVE台灣國際藝術網絡平台」、北藝中心與策展人林人中的合作的「亞當計畫亞洲當代表演網絡集會」，或是表演藝術聯盟召集不同的獨立製作人合作的「亞洲製作人平台」（APP Camp）等。作為一個比較獨立的工作者，開始有更多機會跟不同的平台合作。 我做國藝會ARTWAVE平台計畫的時候，對於亞洲最大的重新認識是去日本的TPAM（日本橫濱表演藝術大會）（編按3）。因為2020年奧運的關係，日本國際交流基金會（Japan Foundation）有「Asia Art Center」計畫，發掘有潛力的年輕製作人與策展人到日本TPAM觀摩並分享不同的講題。我在裡面收穫蠻多，因為一次看到很多東南亞節目與觀點。 現在，TPAM的資金、走向策略有了變化，但過去策畫、引入了很多不是那麼西方框架的東南亞節目與討論，可供借鑒。比如說馬來西亞Five Arts Center，持續好幾年都有Baling這個階段性展演，在講二次戰後建立馬來西亞共識時，共產和民主的對話跟衝突。除了演出作品，每一年他們的座談也會將研究成果跟大家分享。 馬來西亞在二次戰後民族自主、民族獨立成立國家，可是又立刻被幾個有資本的國家掌握經濟的權力的歷史也是台灣所共有的，包括二二八和白色恐怖。台灣其實跟馬共的狀態蠻類似，我們也被教育共產黨是壞的，但到底歷史是這樣，還是當時的歷史狀態沒有讓其他人有發言的權力？從他們的歷史裡面，我看到自己過去的一
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特別企畫 Feature劇場現代主義與文化冷戰
在我們熟悉的台灣戲劇史敘事裡，李曼瑰往往是反共抗俄劇的同義詞，她一個人幾乎等同了黨國威權時代的戲劇文化。因此，她的劇本必然是改革前的老派話劇，服膺於反共抗俄的正邪二分套路，千篇一律，了無新意，除了歷史的考據價值，應該沒有美學的價值。但事實上，正如同鍾明德把小劇場運動的起點拉到她返台後所開始的計畫，李曼瑰在台灣戲劇美學的變遷上應占有轉折性的重要歷史位置，對我來說，這便是劇場現代主義美學的引入。 李曼瑰為了「新世界劇運」，開啟了系列歷史劇寫作，比如《漢宮春秋》（1956）與《大漢復興曲》（1957），一開始固然受到黨國意識形態的指導，但她在西遊之後，受到西方現代主義戲劇美學的洗禮，回國後積極推行小劇場運動，企圖在戲劇思想與形式實驗上突破，而因此出現了創作風格的微妙變化，而其中關於「歷史再現」的議題成為了其劇作實驗的核心。
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特別企畫 Feature冷戰中的友誼網絡，以及市場突圍
我們通常會把冷戰想得壁壘分明，井水不犯河水，但有時正好相反，尤其文化藝術會產生另一股力量，編織出不同的網絡，不直接從屬政治，而以間隔的距離，或像一則隱喻般的存在，與身後的大敘事或隱或顯地交纏。 1978年，許博允與樊曼儂成立「新象活動推展中心」，自此以後，尤其在表演藝術資訊仍然匱乏的1970、1980年代，新象透過展演的引入及策辦、刊物編輯、甚至藝術中心的設置等，讓高雅、精緻的表演藝術進入台灣社會；同時，新象也堪稱藝術外交的民間代表，遊走於不同的區域網絡，除了受邀至各國參訪，其參與發起的國際組織就有亞洲文化推展聯盟、亞洲戲劇協會、環太平洋文化協進會、亞洲音樂新環境。 從日本掌握的亞洲表演藝術市場突圍 在《境．會．元．勻：許博允回憶錄》中提到：「1980年前，舉凡亞洲國家欲邀請歐美一流的藝術家或團體，總要透過日本。原因是日本表演藝術市場在一次世界大戰後已臻成熟，可提供足夠的演出場次和資金，及國際級的演出場所。『新象』成立後，積極與亞洲各國結盟，並與『菲律賓文化中心』聯合發起並促成『亞洲文化推展聯盟FACP』的成立，目的在於活絡亞洲各國文化藝術交流及建立表演藝術市場網絡。」譬如許博允於70年代加入音樂學者暨作曲家許常惠創設的「亞洲作曲家聯盟」，進而在這裡結識作曲家三枝成章（Shigeaki Saegusa），透過這層關係，新象進一步與日本數個民間公司合作，更具成本效率地引入有品質的日本展演節目。他和菲律賓文化中心（CCP）創始人卡西拉葛（Lucrecia Kasilag）逐漸建立深厚情誼亦始於此聯盟。1981年，曾受新象邀請來台演出的「菲律賓百雅尼漢（Bayanihan）民族舞蹈」即有卡西拉葛的身影，她也早在1957年便創設了百雅尼漢民俗藝術中心（Bayanihan Folks Arts Center），就在CCP建築的後側，那是一座複合型態的藝術園區，園區裡還有「菲律賓國際會議中心」（PICC）。 在新象從總務助理一路當到副總經理的蔡惠媛，曾於90年代初被派至香港設辦公室，那時海峽兩岸開始互動，但還不能直接到中國大陸設點，香港成為一個循序漸進的跳板，而且香港是一個自由且安全的地區，甚至如香港中樂團等，也因此成為新象引進的節目。接下來，新象陸續引入名家，譬如北京中央芭
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特別企畫 Feature多數的小眾
藝文市場本來就小的台灣，在揭開大劇院時代布幕後，市場與觀眾在哪裡的焦慮再一次放大，「放眼亞洲」又成為解套標的。從1990年代的南向、新世紀的新南向及大劇院時代有關亞洲的描繪，「台灣」往往是清晰可辨的核心常可見挖掘台灣文化的獨特性、多元性等起手式的概念，以轉譯成流通其間的精品，甚至還起到政治外交的效應。放眼亞洲，倒不如說是要讓亞洲看見台灣作為重要交流節點。但我們之所以會「南向」，也清楚反映亞洲從來不只是個市場，就像我們對「亞洲」的言說，會提及它是歐洲證成自身文明而創造的他者。 作為西方他者的亞洲，去殖民與反霸權毫無疑慮，只不過當我們的劇場還普遍仰賴國家資助，且由國家藝術機構策動相關計畫，我們還可如何擺脫國家的視角（seeing like a state），認識亞洲？ 「以民眾為名」的亞洲，還有中國 冷戰秩序瓦解後，除了亞洲各國間在政治部分的和解外，經貿往來在全球化大旗下也愈趨緊湊。鮮為台灣劇場圈留意的是，這段約處於1990年前後，以「民眾」為名的亞洲劇場工作者在交流演出與跨國共製上有著頻繁互動。面向亞洲觀眾，他們主要演出新自由主義下的彈性勞動者處境，與強調跳出國家疆界的交流視野。 誠然，此一時期的交流慣於把亞洲與其民眾視為對抗西方的同質體，壓抑彼此之間的社會脈絡差異；雖強調以民眾為名，但仍以各自身處的政體的地緣政治位階定位彼此，例如來自相對發達的香港、台灣與日本戲劇工作者，會被認為理當比來自東南亞、南亞的戲劇工作者負擔更多演出經費，前者有時還會被後者視為帝國的代理人。正是以國家為主體的交流視野，導致彼此合作的困境。也是這樣的經驗，「不想像」或「重新想像」國家，反倒為他們在新世紀的交流，打開了「民眾」與「亞洲」的更多認識空間。 2021年起，為了重省這段經歷留下哪些線索，差事劇團以「亞洲民眾戲劇線上」論壇，找了香港、澳門、東京、北京等地的劇場工作者回顧。一個隱而不顯的課題在於：亞洲「以民眾為名」的劇場實踐，究竟該如何評價中國？ 自戰後就被排除於全球體系之外的中國，1990年代逐漸以世界工廠之姿重返全球舞台。彼時來自香港、台灣與美國這三地
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特別企畫 Feature「亞洲」是一種個人建構的圖式
「亞」在中文語境裡，主要是次等、較差之意，這有違歷代帝王的「普天之下，莫非王土」空間認知與王權治理觀，講究的是「天下」即「王土」，哪有可能認亞居次？故亞洲並非自稱，而是他稱，語源上，「亞洲」全稱為「亞細亞洲」（Asia），原本指的是「小亞細亞半島」（Asia Minor Peninsula），希臘語稱之為「安納托利亞」（ή），該詞語有東方、上升之意，可指歐洲以東之地，日後，歐洲以東便稱亞洲。 這是一般關於亞洲研究、名稱語源的學術書籍或網站都會提到的小知識，查閱便有，自不須我重複贅述；重點是「歐洲以東」，歐洲（註1）得先自我定為中位，「以東」都稱亞洲，這樣的亞洲真的太大、太複雜了，愛德華．薩依德（Edward Said，1935-2003）便曾寫《東方主義》（Orientalism，1978）一書，「厚厚」「重重」地批判過一回，且學術界後續迴盪不已，至今仍影響深遠。 兩種地圖的不同世界觀 我不想像ChatGPT那樣面面俱到、偽科學性、貌似規矩；為了「感覺」亞洲，我同時打開桌電（desktop）和蘋果平板電腦（iPad）的Google地圖，把地圖縮到範圍最大，看著已儲存的曾造訪景點，全部集中在亞洲，精確地說，在東亞，北起北海道，南迄峇厘島，東自釧路（仍是北海道），西至檳城╱大理╱麗江（這3個地方的經度介於東經98度與東經101度之間，所以我把它們擺在一起）。在這些曾造訪的景點之間，有著日本海、黃海、東海、台灣海峽、南海、泰國灣、麻六甲海峽、爪哇海等，借日本學者濱下武志（1943-）的觀點，這是「海的亞細亞」（註2）。 善識者可能已經發現我文首提及兩種裝置的Google地圖，我為何要特別強調與區分呢？因為這牽涉到地圖投影的方法，桌電採取的是「立體球形」（3-sphere），而iPad（air 4版本）則是「麥卡托投影」（Mercator projection），前者就像地球儀那樣，隨著游標的點動，可以調整想查看的球面區域，且無論如何轉動，都只能看到球體的半面；而後者則是將世界地圖畫在一個長方形裡，經緯線均呈垂直相交，但隨著緯度增加的所在區域，會愈來愈失真變形，該投影法適用於南北回歸線之間的航
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特別企畫 Feature 亞洲X策展莎莎賓．希芮旺吉：太遠又太近的亞洲
泰國製作人莎莎賓．希芮旺吉回憶自己小時候接受的學校教育，充滿著對鄰近國家的敵意：「緬甸是我們最大敵國，寮國、柬埔寨落後又窮，馬來西亞我們不熟，新加坡太死板嚴肅。」即便在日常生活，她也常被長輩發表的族群偏見言論給嚇著。如何放下歧異，建立關係？於是，我們有了「亞洲」。 在被「亞洲」定義局限或混淆之前，「亞洲」可以意味著一種共同經驗的串聯方式。莎莎賓提到曼谷通羅藝術空間（Thonglor Art Space）舉辦的低脂藝術節（Low Fat Art Fes.），自首屆（2015年）便有意識地尋求東亞、南亞藝術創作團隊合作。至於莎莎賓自身擔任藝術總監的曼谷國際表演藝術會議（BIPAM），則自地緣政治角度，特別聚焦南亞作為策展框架，透過認識鄰國藝術家與其創作，以及他們在今日世界所欲述說的故事，來促進彼此理解。「我們明明和周遭文化有著共同的歷史與相似的故事，也有人與人交流的關係，然而我們卻對彼此感到如此陌生，只看到差異，看不見這些共通點。」莎莎賓這麼說。BIPAM以「下泰國」（Lower Thailand）和「上泰國」（Upper Thailand）為自身的國際串連分類。前者代表的是「海系東南亞」，包含印尼、馬來西亞、新加坡等國，藝術生態較為健全，體制也有延續性。比如這次來台之前，莎莎賓才剛結束印尼訪問行程，對印尼創作生態有更深入的體驗，因而強烈羨慕起印尼。她說：「他們的創作支援體系是我們泰國期待好久的，像是表演藝術中心、獨立於政府機關的藝術基金會等，大概僅次於新加坡，只是因為印尼並非英語系國家，而被大家忽略。」至於後者則是包含寮國、緬甸、柬埔寨等國的「陸系東南亞」，隨著政治局勢動盪不安，也嚴重影響藝術創作的環境：「這幾個國家要生存都不容易，遑論要成為藝術家，因此BIPAM也花更多心力尋找途徑與他們建立關係。」 2020年疫情期間，BIPAM史無前例地在線上聚集來自東南亞全部共11個國家的創作者，各以3至4人為代表，以「Under the SEA」（註）為題分享進行中的計畫，隔年又把大家找回來更新近況，「但現在許多人已失聯。」莎莎賓表示：「不過，2021年緬甸發生政變，我們也剛好透過當地藝術家見證了歷史時刻。」面對漸趨保守的社會氛圍與政治審查，莎莎賓倒是認為「這始終是東南亞創作者的特色」，比如以非語言的身體語彙或行為
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特別企畫 Feature 亞洲X策展張欣怡：在困惑中創造雙向需求
「每個語言對亞洲的定義都不太一樣，不僅德文、法文的定義不同，從歐洲和澳洲的角度看也很不一樣。即便我們同文同種，彼此想像的亞洲也可能不同。」獨立藝術工作者張欣怡說明，相對於歐洲擁有共享與疊加的語言、歷史與文化譜系，地理亞洲的內部不僅有天然屏障的隔閡，也傾向以「國族」而非「亞洲」看待自身。如果有亞洲，她既碎形又持續變形。 從台灣角度回顧歐洲劇場界對亞洲的關注，張欣怡回溯1998年亞維儂藝術節（Festival dAvignon）以「亞洲之慾」為主題，邀請8個台灣表演團隊，以及2000年里昂舞蹈雙年展（Biennale de la danse de Lyon）。她觀察當時除駐外單位耕耘見效，也因許多團隊知名度和藝術高度已能與歐洲創作者匹敵，是亞洲國家在歐洲舞台的領頭羊。然而，歐洲當時對亞洲普遍有著既定想像，從以傳統形式為主的邀演作品就可一窺端倪，亞洲藝術家也還在歐洲觀眾試圖理解的頻道裡，尋找被讀懂的方法與位置。 千禧年前後，歐美數個藝術節相繼策畫一系列聚焦台灣或亞洲的演出，間接讓文化部及其前身文建會支持團隊前往外亞維儂藝術節（Festival Off dAvignon）及愛丁堡藝穗節（Edinburgh Festival Fringe）至今。張欣怡指出，2010年代全球經濟前景看好，尤其亞洲動能強勁，用充沛的資金與文化預算營造文化交流和表演藝術市場的條件。不只台灣，中國、港澳、日本、韓國相繼「組隊」，爭取國際能見度，各國藝術家也開始反思創作如何不流於異國風情，帶來跳脫傳統媒材、具前衛精神的作品。而東亞各國新興文化設施相繼落成，進一步造就市場的雙向需求。 2015年前後，表演藝術的策展意識與方法，在台灣逐漸受到重視，具國際聲量的藝術節、雙年展，開始策畫策展人交流活動。張欣怡認為這帶來3個交互影響：首先是構作（dramaturg）逐漸成為策展人。二是策展人的移動讓非洲與東南亞地區的藝術家更容易被看見。三是策展制度讓身分、性別、政治等多元而迫切的議題受到重視。 回到自身的策展，張欣怡梳理身上的「亞洲」困惑：「當有人指稱、泛稱我是亞洲人時，我發現自己對於這樣的身分連結產生疑惑。『亞洲』無法概括地理亞洲內所有文化體，以台灣人的身分來回應，對我來說更適切。」這種疑惑是（旅歐）亞裔文化工作
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特別企畫 Feature 亞洲X策展羅仕東：相聚就是一種策展
說起在「打開當代藝術工作站」的策展工作，羅仕東感到自己像是一位建築設計師，總是試圖要去開闢或創造出一些空間。不論這個空間是實體或是抽象的，希望能創造讓不同文化脈絡的人進行交流跟溝通的場域。而這些空間的實踐，他們更關注「從地方由下而上所發起的事件」，或某種對「相似的身體感」的探索與交往。 2022年，羅仕東及許家維以「Baan Noorg藝術與文化合作社」（Baan Noorg Collaborative Arts and Culture）的名義，受邀加入由印尼藝術團體Ruangrupa策展的德國第15屆卡塞爾文件展。在這個首次以亞洲國家擔任策展團體的歐洲大展中，Baan Noorg集合來自台灣、泰國、德國、加拿大等12位跨國成員，共同製作「翻攪乳海：事物與儀式」（Churning Milk：the Rituals of Things）展覽，試圖將泰國鄉村的歷史記憶與當代青年文化聯繫在一起，並由此探討跨文化議題間彼此的延異（differance）。 在這次經驗中，讓他印象深刻的是，印尼Ruangrupa主導的策展，特別強調「nongkrong」回應「亞洲性」的概念。這個類似「相聚」或「hang out」的詞彙，也意味一種不具生產力的閒聊或聚集狀態。他認為，這對於習慣接收西方理論的台灣當代藝術圈來說十分新鮮，但也絕對都能夠感同身受。 他描述，這次參展也奠基在多年來與東南亞當代藝術社群「nongkrong」而積累出來的。自2010年開始，羅仕東及許家維經由結識泰國藝術家夫婦組合Jiandyin（Jiradej Meemalai與Pornpilai Meemalai），開啟了「打開當代」未來10年與泰國的直接合作，甚至是往後與其他鄰近國家的交流。羅仕東回憶，當時「理解的尺度：臺泰當代藝術交流展」（2012）每次「正式」開會時，Jiandyin夫婦總是會帶大家去到海邊的便宜度假別墅，因為他們認為討論嚴肅議題容易引起紛爭，需要在舒適的環境進行。他認為，尤其在以政府、官方為主導的當代藝術體系愈擴大，藝術領域愈專業化時，這樣把閒聊、聚集視作一種藝術態度，似乎才能夠捕捉到一些真正的靈感，達到誠懇而深入的交流。 羅仕東認為在一場場的交流與對話中，「是否能建立出某種超越單純經濟考量的利害關係
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編輯室碎碎念 Editorial編輯室碎碎念
「亞洲」是近年表演藝術圈的熱門關鍵字，各大場館、平台、計畫無不以此定位自己、呼朋引伴。雖然提及亞洲，多半人們腦海中的世界地圖特定區塊都能亮起燈；但作為文化概念，卻總是說不清楚又曖昧模糊。論者大致的共識是，亞洲作為「歐洲製造」的概念，是現代歐洲自我指認的他者。而今我們體認到，這片總面積約4457.9萬平方公里的地域，人種、政治、宗教是如此分殊差異，要如何跳脫框架，在理論典範和文化政策移轉中重新「感覺亞洲」，以開展出有別於歐美中心的世界觀，是現下值得重省的議題。 本期特刊以表演藝術為切面，重探冷戰後至今的東亞、東南亞至南島地緣政治中的文化生產。我們以「地緣」、「身體之間」、「機構現場」這3條路徑進入，嘗試在亞洲與台灣的複雜牽扯中抽絲剝繭，透過跨國、跨區域的參照視線，一窺劇場創作者、編舞家、編劇、製作人、策展人、機構等，是如何透過身體實踐、區域組織，重認自己；與此同時，我們也開展出「在南方」的感覺之道，以地理空間的重構，梳理不同族群和文化認同的身體感知與展演。 這些精采的案例讓我們看見表演藝術工作者們是如何持續地在他們所身處的不同現實中，觀察、思考、測量己身不同位置出發的文化生產動力，演繹出多樣敘事與多元感官維度。或許正如本期受訪者之一的姚立群所指出：「沒有什麼亞不亞洲，終究只能相信自己的能量。」
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唐美雲歌仔戲團《曲判記》 曲舊人新，判古鑑今
1991年，河洛歌子戲團於國家戲劇院呈現第一部大型舞台歌仔戲《曲判記》；如今，三十餘年晃眼過去，以「傳承與創新」為宗旨的唐美雲歌仔戲團，決定在城市舞台40周年重啟開幕的好日子裡，由唐美雲與小咪以「傳承聯演」方式，率領劇團中青代演員分飾上下半場，手把手將角色精華與這齣極富意義的大戲，在現代劇場技術與先進聲光科技的輔助下，重現雋永風采，歷久彌新。
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探索台灣的舞蹈身體 「默島進行曲」啟動文化採集與地方巡演
身體是什麼？身體如何成為知識的對象？台灣的身體是什麼？台灣人的舞蹈是什麼？環繞這些提問，國家文藝獎得主、Meimage Dance藝術總監何曉玫現階段找到的答案是「跤步」。她以陣頭等傳統藝術表演者們經年累月的身段與步伐為靈感，發起3年期的「默島進行曲」計畫，協同各地演藝團隊，汲取地方文化特色。計畫第一步，預計將至埔里、台南、北港、馬祖等民俗文化場域重演《默島新樂園》。
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「聽」雜誌！？ 「愛盲有聲雜誌」賦予《PAR表演藝術》永續的聲音
至今走過24個年頭的「愛盲有聲雜誌」，透過有聲書錄製，讓今年31歲的《PAR表演藝術》雜誌擁有聲音，朝著「永續」的步伐繼續邁進。
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2024台灣國際藝術節 14國頂尖團隊與藝術家攜手呈現劇場多重宇宙
2024台灣國際藝術節（TIFA）公布14檔精采節目，邀請愛爾蘭、挪威、西班牙、德國、瑞士、法國、英國、美國、泰國、日本、印度、烏克蘭、中國及台灣等地的優秀藝術創作者，推出共158場演出，策展節目精采且多元，更在科技藝術發展的現代，包括兩檔結合MR（Mixed Reality）混合實境科技的節目，在在顯示兩廳院透過策展為亞洲觀眾帶來與國際接軌的零時差觀演視野。藝術節日期從2024年2月23日至5月11日。節目票券將於2023年12月1日開放兩廳院會員預購，2023年12月8日全面啟售。
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沈氏藝術印刷因《PAR表演藝術》雜誌獲頒金印獎雜誌印刷獎
經濟部產業發展署主辦，財團法人印刷創新科技研究發展中心（簡稱印研中心）執行，台中市印刷商業同業公會、印刷七團體、中華平面設計協會、台灣包裝設計協會，與中華民國紙器全聯會等單位協辦的「第17屆臺灣金印獎」，沈氏藝術印刷股份有限公司憑藉今年3月號352期《PAR表演藝術》雜誌展現精湛的印製工藝，獲頒「雜誌印刷獎第一名」。
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2023亞洲文化推展聯盟年會 衛武營實體登場
衛武營國家藝術文化中心與亞洲文化推展聯盟（Federation For Asian Cultural Promotion，FACP）於11月23日至11月26日舉辦「2023 FACP 高雄年會：下一站，綠世代續航表演藝術生活」。適逢衛武營5周年，場館秉持深耕永續之理念，攜手國立臺北藝術大學、串連國際永續論壇，從建築設備、營運策略、製作展演等多面向，回應後疫情時代表演藝術面臨的經濟和環境挑戰。
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拉縴人「向生命乾杯」 5G加AI 讓你「看」到歌聲
在數位發展部、文化部跨部會合作下推動的文化科技5G創新垂直應用場域建構及營運計畫，經數位發展部數位產業署5G指導，推動通訊技術賦能文化團體數位轉型，由財團法人資訊工業策進會數位轉型研究院偕同國家兩廳院、拉縴人男聲合唱團共製合作的「向生命乾杯」5G沉浸版音樂會，將在數位發展部數位產業署打造之亞洲最大展演型專網場域國家兩廳院國家音樂廳，於12月17日演出，以創新商模推動5G專網韌性營運，達成5G科技結合音樂文化的共製商演。