真雲林閣掌中劇團《一個皇帝在南洋》
2025/5/3 14:30
台北 臺灣戲曲中心小表演廳
對於真雲林閣掌中劇團來說，以金光劍俠戲為基底，並嘗試不同演出形式的跨界演出，是熟悉不過的事情——從《汪洋中的一條船》、《千年幻戀》到《劍邪啟示錄》，不難看見整體創作內容與現代劇場、不同國家的創作者互相交流下的多種試驗，也將金光戲可海納百川的演出特點不斷向前推展、拓寬。
在此種創作的累積，以及台灣傳統偶戲在經過許多劇團的各種藝術形式實驗後，《一個皇帝在南洋》不僅只是將台灣布袋戲與印尼爪哇傳統偶戲的演出形式混合，也同時將兩造的族群與文化認同進行結合，使跨國製作不只是形式實驗，而是找到文化與故事當中可互相共鳴之處。
神話巨觀下的故事整合
如果只從劇名來看，會很直覺地認為是「鄭和下西洋」的主題，並且在「宣揚國威」的同時，突顯「尋找（明）建文帝」政治意識的作品。若從此種方式進行製作，東南亞的存在便會成為作品當中的次文化與他者。為了迴避掉此種問題，《一個皇帝在南洋》反而是在鄭和下西洋，以及明建文帝與明成祖叔姪相爭的歷史背景之外，加上《摩訶婆羅多》兩個族裔、同時也是兄弟之間爭奪王位的故事，並在兩個故事交錯的結構間，以濕婆神滅世、亦同時創世的神話進行整合，從戰火與愛的角度切入，使兩種本身性質不一致的故事得到可互相溝通的機會。
此種整合方式，也分別運用了3種演出形式來呈現，並且表現各自的功能：在濕婆神話的大型故事架構中，採用畫卷與說書人的形式進行演出，同時具備宗教儀式的前引，以及說書人引領進入故事核心的功能；《摩訶婆羅多》使用爪哇皮影戲進行演出，並時而出現在鄭和下西洋的遺跡神話的敘事內，透過皮影戲的光影交錯，表現出史詩敘事兼有神話意涵的朦朧氛圍；鄭和下西洋則是用金光布袋戲偶與爪哇杖頭傀儡表現不同國家與民族的身分，也由於偶的「具體」呈現，也在告訴觀眾，此部分才是演出主線。
此條演出主線所要表達的內容，就是從建文帝、鄭和、甚至是馬歡3個角色在自我探索的過程中，尋求自我定位，以及如何獲得身分認同中的尊嚴。而這個追尋過程中，下西洋的身分漂流並搭配上遺跡中的神靈智者的領導，進入到遺跡內部不同的空間中達成靈性上的交流與昇華，使各角色都能看見自身的使命與前行的路——而前行的過程，本身就是一種修行，也一定程度地呼應到故事中的神話與儀式概念。
爪哇甘美朗音樂的牽引與神話氛圍
在演出開始之前，最讓人好奇的部分當屬就是台灣布袋戲的北管音樂與爪哇甘美朗音樂該如何整合。而在演出當中，兩種音樂形式有各別獨立的演出，也有共同演奏的部分。
獨立演出的部分，自然是呼應到不同故事結構中的偶戲使用，各為主體。當故事逐漸推展到兩組故事開始交會時，兩種音樂形式也就有了合奏的機會，但這兩種音樂在合奏時，可以聽見北管音樂強勢喧騰的演奏作為主基調，而甘美朗在活潑的演出節奏中，也具備幾分空靈神秘的氣質，並托著北管音樂前行，在喧囂中帶著朦朧感，呼應故事中現實與神話之間的交錯，聽來更具備神話的氛圍。
且當中也帶著不和諧的「和諧」音色，製造出兩種演出形式、故事，甚至是族群文化在融合時的差異性。儘管此種不諧和的音色在演出中被巧妙地帶過去，如無仔細聆聽，相當難發現，甚至會使聽者留下不確定的錯覺，這種演出特色也恰巧是一種跨文化的象徵——本身就存在著不會、也不需要消失的異質感。
布袋戲在敘事推展上的不易
用神話收攏兩個故事，使主題得以明確，並且透過兩種音樂製造出現實與神話交織的氛圍，試圖將兩種不同的演出形式整合在一起，也確實達成了一定效果，且也具備舒適的觀看感受。只是這樣的成效，似乎很難迴避「布袋戲演出比例較少」，以及「敘事推展不易」的問題。
如果仔細對照，整體演出的偶戲運用是以爪哇皮影戲與杖頭傀儡為主，金光布袋戲偶的比例僅出現在漢人文化的情節中，儘管作品名字已然點名，故事空間主要在南洋，但布袋戲偶的演出比例少，且集中在少數角色上，就難以迴避這個作品終究是「臺灣戲曲藝術節」的作品——藝術節雖支持跨界與跨國製作，但台灣偶戲的演出主體性究竟還有沒有增加的空間，會是這個作品值得思考的地方。
在敘事推展的部分，演出中有相當比例是靠著神話的敘事，或是透過角色之間的對話來陳述故事背景，但角色的內心呈現較幽微，互動上也較不具備推進故事的能力，反而類似畫卷的轉動來推進故事，這樣的敘事方式與布袋戲的演出習性截然不同。
造成這種現象的原因可能是故事架構太大，且還有觀眾不熟悉的故事內容，因此需要更大量的陳述來推展，難以靠著偶戲演出推展。況且整體演出時間已經較尋常還長時，似乎也說明了故事氛圍雖然舒適，但架構太大，只能改變敘事方式，才能夠在有限的時間內達成演出目標。
跨國製作不易，《一個皇帝在南洋》在不同的戲偶與音樂中進行敘事的實驗與整合，並且達成感官和諧與敘事流暢的效果，已達階段性的成功；至於如何在偶戲運用上更為平衡，且依靠操偶來推進敘事，則是下一個階段的任務。
