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香港第3屆紀錄劇場節聚焦華文地區，交流連結社會與戲劇
紀錄劇場作為一種結合社會議題和劇場形式的創作策略，近10多年在華文地區有不少實踐，如香港「一條褲製作」就以此為劇團發展方向，每年定期製作不同主題的作品，持續關注探討「真實」在舞台上呈現的可能性，並邀請海外專家來港交流。劇團於2017年及2019年舉辦了兩屆紀錄劇場節，疫情多少影響活動進行的計畫，當世界和社會變化更快追不上任何預期，紀錄劇場的意義就更值得思考。 第3屆紀錄劇場節剛在8月於香港舉行，以「社會的戲劇」為題，聚焦華文地區包括北京、上海、台灣、澳門、新加坡等地紀錄劇場的發展，與會者透過3天的研討會、展演、放映等活動面對面交流。「阮劇團」和「風盒子社區藝術發展協會」分別代表台灣與澳門，展演作品《FW：家的妄想》和《離下班還早車衣記》，前者以劇團發展，交織團員思考離開或留下的詰問，呼應當下離散的議題；後者則以1980年代澳門製衣業工人的勞動生命故事為主題。 研討會部分則有以不同紀錄劇場手段進行創作的藝術家經驗交流。首節先針對「紀錄劇場的定義」進行深入討論，事實上，正因各地劇場語境、文化接收和面對的群眾各異，創作策略的多元拓寬了紀錄劇場的光譜，然而彼此透過劇場讓社會被邊緣化、隱形的聲音得以被聽到，肯定共同的願景。不過，什麼是「真實」及與劇場「虛構」的矛盾，創作時面對的道德問題和立場的拿捏也難以清楚梳理。有與會者提出，如果「真實」無法被呈現，那麼創作者消費了議題和受訪者，又是否真的改變了什麼？而當觀眾抽離地觀看，但真正遭逢問題的人根本難以接近藝術，創作者又能否拉近不同族群的距離？這些都值得繼續思考，特別是當世界愈見紛亂之時。
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上海《劇院魅影》40場狂攬4,900萬，音樂劇進入3.0時代？！
整個夏季，中國演藝市場似乎進入了瘋狂的報復性消費狀態，各大演出場館迎來了疫情後最洶湧的觀演人潮。雖然北京、上海等城市街頭觸目可及坐飛機、坐高鐵，拖著行李箱來看戲的觀眾，但真正能稱得上是2023年現象級舞台劇作品的，只有上海文廣演藝集團、英國真正好集團聯合製作的中文版《劇院魅影》（台譯《歌劇魅影》）。 自5月初開始，《劇院魅影》中文版在上海大劇院全球首演。34天40場演出總票房斬獲4,850萬元人民幣，平均單場票房超過120萬元。隨後從6、7、8月起，分別於深圳、廣州等地開啟全國巡演，票房也迅疾一售而空；而10月北京站剛開出場次，出票率已超過5成。這一業績已把同樣一票難求的北京國家話劇院的經典劇碼《大宅門》、江蘇大劇院的舞劇《紅樓夢》等遠遠甩在後面了。 值得注意的是，《劇院魅影》中文版最大的購票觀眾來自平時並不太進劇場的人群，年齡集中在18至45歲，他們一年未必會看兩三次戲，但這次購票的最大動力則來自《劇院魅影》IP本身的魅力。這也就意味著，一個成熟產業化的經典音樂劇IP的確會帶動更多音樂劇之外的觀眾進入劇場，而更為重要的是，這樣龐大的音樂劇市場也必然會給當地的音樂劇人才庫帶來升級。因此《劇院魅影》中文版的出品人馬晨騁認為：《劇院魅影》中文版的成功上演和它所帶來的轟動效應，標誌著中國的音樂劇產業從原版引進、中文版製作到產業化，已完成三步跨越，將開始進入了3.0時代。不過，清醒的學界人士提示，他們真正需要面對的考驗是：3.0時代是否還能延續「魅影」的熱度？市場的下一波高潮是否能如此輕易捕捉？！仍有待觀察。
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特別企畫 Feature補助機制與創作生產動能
長久以來，台灣表演藝術團隊與藝術家在尋求民間贊助、投資或是金融信貸等資金上，一直存在種種困難與門檻，因此政府補助成為展演與營運穩定可期的「第一桶金」。提案、簡報、執行、核銷結案技能，以及而各種政府補助的重點與趨勢的掌握，大概是許多表演藝術創作人與行政經理人，不可不熟練的生存之道。 堪稱國家藝文補助火車頭與大水庫的文化部成立已10年有餘，除了一步一步開展升格後更健全的補助機制，更站在國家發展與緊扣世界局勢的高度，引領文化藝術前行。而最值得書寫的是在「10年有成」的最後3年，經歷了世紀之疫的嚴苛考驗。疫情終告遠颺，在邁入下一個10年之際，為文爬梳討論國家級補助的重要步伐。 國家藝文補助跨入新時代 2012年5月20日，1981年設立的文化建設委員會（以下簡稱文建會）正式升格為「文化部」，除了原有的文化行政與推廣事務外，並統一接手原行政院新聞局及行政院研究發展考核委員會主管的廣播電視、電影與出版事務。 這是台灣藝術文化發展的里程碑，文化事務在中央政府有更高的行政級別，以及更充裕的經費與人力，更重要的是文化行政要朝向更為統一並適切專業的方向發展；這更是宣告台灣「文化建設」奠基階段已經完成，蓄積的「文化國力」正式要邁出步伐，並且要成為台灣立定的綜合國力中的重要一環。 表演藝術圈仰仗的藝文補助，也隨即步上新紀元。首先針對長期與民國1996年特別設立辦理文化藝術研發、獎助與推廣業務的「國家文化藝術基金會」（以下簡稱國藝會）在獎補助角色的模糊曖昧，以及獎補助內容疊床架屋等分際分工不清的情況，亟需解方。 礙於政策與法規限制，過往國藝會每年只有1億多的補助經費，文化部性質雷同加上國際交流等相關補助，每年可達4至6億的補助款額度，是實質最大藝文補助單位。文化部自2017年起規劃推動藝文獎補助轉型，修法放寬國藝會收入來源，使其能依法接受政府捐贈，同時規劃逐年將常態性藝文補助移交國藝會執行，文化部維持政策性的藝文補助。而除了法規鬆綁與資源的擴增，國藝會更強調落實專業評審制度，更加貼近「臂矩原則」，以提供藝文創作者更堅實穩定的政策支持。 除了國藝會的增能之外，國家文化發展平台又增加生力軍。原本依「文化創意產業發展法」推動之「財團法人文化創意產
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特別企畫 Feature從數字看補助機制下的表演藝術發展趨勢
創作自由向來都是民主精神的自豪之處，但當前文化藝術發展的生態多數倚靠政府單位補助扶植的結構，分配過程除了需要被更嚴格檢視公平性、公共性，另一方面，政府部門在選定對象予以經費、空間等資源的同時，也必須考量其計畫執行效益，及產出成果是否對應公家單位的施政方向、符合當前時代的需求。 為觀察我國文化預算的運用是如何支持表演藝術發展，我們回過頭檢視2020至2022年文化部主管機關（構）的業務內容，針對與表演團隊或藝文工作者關聯較直接的補助計畫面向，進行篩選並彙整其資料。篩選條件以非廣泛通用徵件、非支應營運成本為原則，且補助項目需具有一定限制，諸如特定題材範疇、特定形式成果、特定目標對象，或特定產製媒介等，以及必須曾有核定與表演藝術相關案件。 呈現結果與格式分別為：單位，辦理補助計畫的機關（構）或業務司名稱；計畫，包含調整前後計畫或組別的名稱；總補助金額，補助單位公告之補助結果的核定金額加總；與表演藝術相關金額，檢視補助結果的各案件概述、獲補助對象或效益評估，標記與表演藝術相關案件，並將其補助金額加總；與表演藝術相關百分比，前述補助金額加總占補助結果核定獎額加總的百分比。金額單位均為新臺幣元。
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特別企畫 Feature 藝術家回應安娜琪舞蹈劇場：藝術家要釐清自己與補助的關係是什麼？
國家補助政策與相關配套，對藝術家思考創作有什麼影響？補助機制與藝術生態鏈要如何產生交互動能？透過4組創作者分享，讓我們重省機制的可能性與困境。
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特別企畫 Feature 藝術家回應滯留島舞蹈劇場：打好舞作地基，創作與資源需同步經營
作為深耕南台灣的舞團，滯留島舞蹈劇場的誕生別具意義。團長兼藝術總監張忠安因先天眼疾，在就讀北藝大舞蹈系時惡化，傷退回到屏東老家。他沒有放棄，舞蹈是深埋體內的熱情與動力，也是他回應世界的方式。他先在從小習舞的舞蹈教室打工，爾後開始編舞，靠著編舞向外拓展視野、參加比賽得獎，最終在2010年成立滯留島舞蹈劇場。張忠安的舞蹈，從起跑點就步步限制，先天的、後天的接踵而來，但創造讓他得以實驗身體上、形式上，與腦袋裡的各種可能，讓他自由。 關注社會議題，奠定舞團發展脈絡 滯留島的起步雖不晚，但走得並不輕鬆。張忠安關照真實社會的議題，他不逃避，試圖透過編舞搭起共感的橋樑，喚起觀眾的共鳴。 舞團最初是借助屏東縣文化處的演藝團隊扶植，撐起基本運作；接著自2018年起年年入選國藝會「TAIWAN TOP 演藝團隊」補助，以一年一作的速度，穩定推出作品，成為南台灣不容忽視的一股創作能量。張忠安從沒忘記將關照的眼光向外擴散，投注社會現況，自2016年《Lost in Grey》開始，接連透過舞作探討精障族群的處境、新住民與移工、以及勞工的議題。將日常中的「限制」轉成舞蹈藝術，向大眾拋擲議題彈。2019年滯留島進駐台江文化中心，張忠安順勢將軌跡延伸到台南，以此為基地，擴大舞團的觸角，同步尋找資源，接續往後的創作。
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特別企畫 Feature 藝術家回應再拒劇團：拒絕現有框架，種下改變的種子
2020年，「再一次拒絕長大劇團」更名為大眾已習慣的簡稱「再拒劇團」。團長黃思農笑稱改名只是因為團名太長，並未正式對外宣告，但更名對團內其實是一種心情重組2018年做完《春醒》，因為製作票房不如預期，再拒面臨高額負債，靠著2019年大量接案與製作，雖然還清負債，卻也感覺疲憊。內部討論著是否要解散或是休息？後來決定乾脆把團名改一改，換一個新氣象。製作人羅尹如亦是在這過量生產的一年加入再拒。 文化政策與勞動環境的惡性循環 2002年成團的再拒，正好經歷了台灣文化體制轉變的時期。90年代中期開始的機構與學院建置、各種補助機制建構，以及法規與場館政策，皆迫使小劇場一同進入機制化建構，少部分劇團帶著社會主義思考，重新「產業化」另途。 在此脈絡下，再拒在2007年做完第一檔大型製作《沈默的左手》後休團一年，確認劇團職業化發展的路線，並將參演者勞動權益納入營運思考。儘管有補助的挹注，每檔製作前皆評估製作規模、預留劇團的行政管理費，仍常入不敷出，只能盡量取得平衡。即使已知製作會賠錢，也不縮減人員工作費。為求反應成本，2013年起再拒自發調漲演出票價，然而因為演出形式使得觀眾人數受限，票價能回收的成本實也有限。 談及現行補助機制與勞動權益，羅尹如表示當目前補助金額無法提高，在僧多粥少的競合狀況下，也讓從業者習慣用低薪評估自己的工作價值，形成惡性循環；而補助金額無法提升，實也受限於文化單位所能取得的中央經費不足。就此黃思農指出當前文化政策上資源分配定位不明的問題：政府一方面希望扶植實驗劇場與具公共意義的演出，另一方面又希望繼續補助商業劇場以形成產業；主要補助單位仍是根據文化政策方向提供補助，並未區別各自補助對象，90年代「小劇場聯盟」就提出的問題至今依然無解。
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特別企畫 Feature 藝術家回應明華園戲劇總團：在元宇宙裡開發戲曲的未來可能
明華園戲劇總團以「元宇宙場域沉浸式未來內容開發暨推廣計畫」提案，於2022年獲國家文化藝術基金會「Act for the Future藝術未來行動專案」（後簡稱「藝術未來行動」）第二期補助，金額為800萬元。在仰賴補助的台灣藝文生態裡，這個強調開放性、未來性、公共性及關照整體藝文生態的專案，不只有「補助金額」被認為是最大規模，更以「未來」作為某種指向，面對團隊也暗指環境與產業，成為發展趨勢的風向球。 以元宇宙（metaverse）為主軸，嘗試開發一系列相容於沉浸式全景線上平台的內容，明華園戲劇總團用兩部類型截然不同的經典作品台灣漫畫改編的《冥戰錄》、八仙傳奇系列的《韓湘子》為首發對象，來開放歌仔戲「多元觀劇」的模式，嘗試回應新一代觀眾。不過，「需要長時間積累的傳統藝術」與「隨時顛覆與更新的元宇宙概念」間存在的衝突性，能否反映出國家政策、流行趨勢背後的團隊意圖？ 歌仔戲的「創新」基因使然 元宇宙在2021年開始流行的關鍵，包含相關技術（例如VR眼鏡）開始成熟、區塊鏈（blockchain）概念逐漸普及，而COVID-19疫情改變了人類的生活方式，也加速發展。在台灣，Meta、文策院、XRSPACE於2022年9月宣布攜手打造「台灣文化元宇宙」。更早之前，明華園戲劇總團於同年3月就與HTC合作，將《海賊之王鄭芝龍傳奇》製作成限量NFT卡包，在Polygon區塊鏈上發行。可見其更早嗅到虛擬世界的可能性，而這來自於歌仔戲的基因。 相較於其他表演藝術類型對於補助的依賴，歌仔戲雖也在補助機制的運作裡，但具備商業、宗教行為的「民戲」才是營運關鍵。也就是說，明華園戲劇總團確實是文化部台灣品牌團隊，也接受文化部、國藝會、國立傳統藝術中心、各地政府等補助，但均非團隊支持營運的唯一。因此，歌仔戲追逐創作內容與型態的方式，會更趨近於大眾。 以明華園戲劇總團執行長陳昭賢的說法：「歌仔戲，唯一的不能改變的傳統就是不斷地創新，不斷地與時俱進。」在日治時期不能演歌仔戲時，就穿和服、拿武士刀演，到了現任團長陳勝福，則將文武場加入國樂團。因此，接觸元宇宙是順著其對「創新」的脈絡，陳昭賢表示：「我了解元
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雕蟲演技隨筆兩則：「好演技」與「獨白」
好演技 古詩文的欣賞，紅酒的品嘗，美術與表演藝術的認知，都需要學習才能獲得一定的欣賞能力。常聽見一些人似是而非的理論，對食物的口味說各有不同喜好，對美醜說見仁見智，對音樂則說各適其適，總之是一種反智訴諸本能的逆向品味。但若標準真的每人都有自己的尺度，那麼人類的文化及文明絕無進步的可能，你的一加一等如二，我的一加一等如八，他的和是七十。大家沒有共同的度量衡，世界只會混亂，尤其是相對抽象的藝術世界。 但審定標準怎麼釐定？大概是從前人經驗、文化沉澱、權威準則來決定吧？例如芭蕾舞或京劇的美善必有其要求基準，若不然，根本無需學習，我表現的芭蕾只是彈跳，你唱的京曲也是一輪鬼哭神嚎罷了。 表演或教範當然要學，欣賞也得擁有一定的知識，畢竟所有文明藝術都是高檔次產物，烹調料理的概念和煮食絕對不同，煮食只求吃飽，烹調追求色香味。衣服與時裝又是另一例，衣服只求保暖、功能性，時裝講求美觀，是一種態度和訊息。 由是再說回戲劇。什麼是好演技？什麼叫好演員？先看看外行怎樣形容，所謂外行，藝文界中亦有不少，聽來有點匪夷所思是吧？怎會有這種現象？不是應該專業嗎？其實這種狀況在劇界中也甚為普遍，但普遍不等同正常不等同要接受，雖然我們不可能完全清除這種情況，也不可能及沒必要存有這種妄想，但最低限度要有提升水準的覺醒。 哭等同好演技？以這標準，靈堂前的孝子全都是好演員了。哭，只是一種情緒狀態，為什麼哭？何時哭？是否需要用流淚來表達？怎樣哭？哪一種哭？都是演員、導演，甚至一個有水平的觀賞者應該注意的。曾不只一次看到有報導以演員哭了大半天作為好演技的賣點，令我疑惑到底是我或受訪演員的無知，還是他們認為觀眾低能？ 打個比方，說笑話是要自己笑，還是聽眾笑？賣火柴的女孩最後帶著微笑見到媽媽來到面前，《快樂王子》的小燕最後安然睡在小王子腳下逝去，也沒有過分的悲情描寫，只是輕輕帶過。自己不哭但能讓看者泣不成聲，這，才是高手！ 獨白 舞者可以表演一段舞蹈；歌者可以唱一首樂曲；音樂家可以來段演奏；魔術師可以變一個魔術；連武術家也可以表演劈磚破壁。但一位話劇演員能表演什麼？沒有高速迴旋，沒有奇巧聲腔，沒有驚人的幻術，更加不能破
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首爾錄音室系列展演「 EARS-UP 」睽違5年再出發
由創作歌手崔高銀（Gonne Choi）企劃的系列展演「EARS-UP」始於 2016 年，在藝文人士匯集的弘大一帶舉辦不定期公演。演出有別於一般展演，特地選在具有小型開放空間的錄音室舉辦，讓聽眾在錄音室特有的氛圍中，更專注於聽覺的體驗。「EARS-UP」系列展演開辦以來，邀請過如獨立樂團 SE SO NEON、爵士鋼琴家尹石哲（Yun Seok Cheol）、民謠創作歌手金四月（Kim Sawol）等音樂人共襄盛舉，演出風格及內容多元。 歷經疫情後的停擺，時隔5年，「EARS-UP」終於迎來第2季的首演。場地由原本座落於延禧洞的 Studio LOG 錄音室移師至上水洞的新興複合式錄音暨展演空間「河鹿特攻隊」（Gorani Raiders; 고라니 특공대）。第2季的節目除了維持「在錄音室與多姿多彩的音樂相遇」的基調，更與觀眾相約「我們會更加留心聆聽」。崔高銀表示「希望抽出時間來到現場的觀眾們，在短暫駐留於這個時空的當下，一同豎起腰桿和耳朵，將專注的頻率校準於音樂和音樂家們帶來的故事內容上」。 第2季的首演由崔高銀領銜其樂團作為號召重新出發的上陣先鋒，並與 2022 年大鐘獎最佳紀錄片主角現代舞蹈家毛魚（More）攜手，重現去年共同合作的跨界劇目《今生是主觀題》（이번 생은 주관식입니다）的精采片段。第2季節目目前共規劃5場，於今年7月至11月間陸續登場。
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橫濱接棒梅田宏明，小㞍健太接任第2屆橫濱紅磚倉庫駐館編舞家
由橫濱市藝術文化振興財團所營運的橫濱紅磚倉庫1號館，自2002年開館以來，就致力於改善舞蹈工作者的環境、推出不同跨域表演藝術結合的作品，儼然已成為日本現代舞蹈的重要推手。同時，透過主辦「橫濱舞蹈節」、參與「HOTPOT 東亞洲舞蹈平台」等方式，逐年拓展日本舞蹈的國際連結。 自2022年4月，橫濱紅磚倉庫1號館開始導入獨特的編舞家制度，與首屆駐館編舞家梅田宏明合作，結合橫濱在地的企業、大學、文化設施與社區中心進行各種演出與推廣活動。第2屆（2024年4月至2026年3月）自今年3月起進行公開徵件，由小㞍健太（Kenta Kojiri）從31位候選人中脫穎而出，成為下一任駐館編舞家。橫濱紅磚倉庫1號館表示，今年的審查考量創意、執行力、影響力、社會性、地域性和國際性等6個面向，並且參考藝術家至今為止在國際與橫濱在地的創作活動而選出。 小㞍健太自1999年至歐洲發展，曾參與多位國際知名芭蕾舞團與編舞家作品。在2010年起往返日本、荷蘭以自由舞蹈工作者進行活動，探討在舞蹈中身體的存在方式，廣泛參與芭蕾、歌劇、音樂劇、花式滑冰等作品。2024年4月開始，小㞍健太將以橫濱作為據點，策劃相關的演出活動，以增加參與對話的機會，來強化橫濱地方的文化設施與地區居民的合作關係。
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戲曲「反奸」、還是「黑化」？
今年由臺灣戲曲中心主辦的「2023看家戲再現」，有兩齣作品不約而同地以人物性格的丕變，作為全劇重要的情節轉捩點薪傳歌仔戲劇團《陳世美．反奸》、一心戲劇團《孫臏鬥龐涓》。這兩齣戲分別以陳世美和龐涓為主角，當主角反奸、魔化的那一刻，也為戲劇情節帶來重大的轉折與衝突。 值得思考的是，「看家戲」是鼓勵民間劇團重塑傳統經典，透過當代編導的劇場手法，讓經典作品開展出當代面貌。若從這一角度來看，這兩齣戲同樣都在建構╱挖掘主角深層的心理變化，試圖讓以往的反派人物，擁有不同層次的表現。然而，這背後所代表的是當代編導對話經典作品的過程？或是為了要符合觀眾的審美喜好？抑或是傳統經典通往當代的創作路徑與發展樣貌？ 「反奸」背後的當代思維：《陳世美．反奸》 當戲曲發展尚處在小戲階段，「朝為田舍郎，暮登天子堂」的社會現象，造就古代「負心漢」的主題大量出現；其中，又以蔡伯喈和王魁作為早期負心漢的濫觴。（註1）隨著包公的故事在民間流傳，受到民間文學、小說，甚至近世影視作品的影響，陳世美與秦香蓮的故事深植人心，而「陳世美」這個名字，更是成為負心漢一詞的代表。 1996年，黃香蓮歌仔戲團推出《青天難斷》，嘗試為殺妻滅子的陳世美反轉形象。對於重婚之事除了迫於無奈之外，又加入奸小在其間作祟，致使陳世美背上薄情之名。秦香蓮狀告陳世美，卻因人證、物證俱失，深陷在國法與義理之間的陳世美，百口莫辯、進退兩難。最終，皇上出場親審此案，卻又將此難題拋向觀眾，利用「開放式結局」，讓台下觀眾自行判斷，以順應當時逐漸開放的社會風氣。（註2） 此次，薪傳歌仔戲劇團推出的《陳世美．反奸》，呼應「看家戲」的主題，從劇名上便已展現強烈且明確的當代改編意圖以陳世美的「反奸」為全劇之核心。換言之，編導試圖藉由陳世美反奸的心理變化與過程，揭示角色複雜的心理層面，嘗試探索傳統文本下當代思維的運作空間，並以此創造另一種詮釋經典老戲的方式。 綜觀《陳世美．反奸》全劇共分6場，上半場包括「相府重逢」、「太后施壓」、「香蓮自怨」及「反奸」等4場；下半場則是「韓琪殺廟」和「狀告青天」兩場。（註3）此次改編特色有二，其一是開場直接以左、右表演區並呈的形式，右舞台
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特別企畫 Feature Q2：我們的認同如何形塑、藝術的抵抗如何可能？從酷兒視角，重思藝術創作的詮釋
從酷兒視角來看，劇場形構的抵抗力量可以改變社會嗎？或僅僅是在社會允可的範圍下展演抵抗？ 法國哲學家洪席耶（Jacques Rancire）在《感性配享：美學與政治》（Le partage du sensible: esthtique et politique）中，揭示了政治與美學之間並非二元，而是持續處在動態共性的狀態之中。此中，政治往往不如我們所想像的總是帶領著時代前進，反而是美學藉由各種感知典範（paradigm of sensibility）的突破，實現了政治的前進。洪席耶並不是酷兒學者，但他對於政治與美學之間共性的強調，卻指出了藝術創作可能衝撞政治、爆破正典的深厚潛力。 所謂「酷兒」（queer），原是英文脈絡中意指「奇怪」、「怪異」的詞彙，被用以負面地指稱有同性戀情慾者。然而，80年代後，歷經前幾個世代的社會運動能量與創傷，性別運動工作者開始重新梳理這個詞彙，將「酷兒」一詞轉化成一組自我賦權的概念。著名的人權倡議組織「酷兒國度」（Queer Nation）即體現了這樣的企圖，逕以「酷兒」作為社群名稱，充分突顯其充滿挑釁、不羈的衝撞力量。而後，自90年代起，包括華納（Michael Warner）、巴特勒（Judith Butler）、穆諾茲（Jos Esteban Muoz）等更多的酷兒學者更進一步深化「酷兒」概念，指出「酷兒」不應局限於LGBT性少數，而更應該擴展至其他弱勢社群，以符合其關注邊緣的民主訴求。至此，雖然「酷兒」仍然是一組持續變動的概念，我們可以大致將之定義為「抵抗主流正典的論述或行動」。 酷兒劇場「塑造現實」的可能與限制 作為批判概念的「酷兒」思潮湧入劇場創作後，不僅激發一股與性別運動相輔相成的動能，也不斷擴展劇場創作對於弱勢、抵抗、能動性等概念的思考。然而，這並不表示，在「酷兒」思潮以前，劇場創作就缺乏抵抗與批判。實際上，藝術創作本就有批判現實、針砭時事的悠久傳統，從古希臘喜劇的政治諷刺、中世紀世俗劇的時事針砭、文藝復興時期劇場的社會批判，乃至於20世紀後現代戲劇對於風俗體制、性別傳統與經濟壓榨等議題等深層的思辨，在在反映布萊希特發聾振聵的名言：「藝術不是一面對現實舉起的鏡
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特別企畫 Feature Q3：我們能自由地詮釋藝術作品嗎？從哲學觀點，重探評論的限制與自由
藝術可以有很多不同的表現形式，除了八大藝術，在當代的哲學討論中，甚至連動漫、電玩都囊括在內。簡單說，所謂的藝術形式（artform），其實就是創作的形式。在一般狀況下，某個創作者有意識地運用技藝或想像力產出一個作品，該產物就被稱為藝術作品。 對於藝術作品的受眾（audience）而言，所謂的詮釋作品，通常指的是去探索隱藏在作品表面之下的意義。例如，我們看完一些非主流的電影，在燈光亮起的那刻，心中可能會有疑問：這部電影到底想說什麼？影像文本中似乎有許多細節，需要我們細細思索、拼湊，而不是像大部分的商業電影，沒有深層意涵，所見即所得。超級英雄打倒反派，拯救世界，故事結束。 兩種「詮釋的自由」 很多人認為受眾有詮釋作品的絕對自由，因為「作者已死」。一旦作品完成，受眾要怎麼去解讀作品都不干作者的事。詮釋的絕對自由，簡單說，就是「我愛怎麼詮釋就怎麼詮釋」。事實上似乎也是如此，如果你想把《哈姆雷特》（Hamlet）背後的意涵理解為是孫悟空透過與妖精打架來獲得更高深的道行，然後把你的詮釋貼在社群網站上，你頂多得到許多哈哈大笑的表情符號😆😆😆，或是困惑留言，這些似乎都不會有什麼嚴重的後果。你或許沒有毀謗或打人的自由，但解讀作品這件事相形之下應該是個人的事，自由自在。 但問題也就在這裡。為什麼把《哈姆雷特》理解成是孫悟空在練功，這樣的詮釋會被笑或讓人感到困惑？因為《哈姆雷特》與《西遊記》根本八竿子打不著關係。雖然兩部作品創作的年代很接近，並且《西遊記》出版在先，就算不去詳細考究歷史，我們也很難想像莎士比亞懂中文而且讀過《西遊記》。更重要的是，我們在《哈姆雷特》的劇本中找不到任何與《西遊記》或孫悟空這個人物的相關聯結。這說明了一點：對作品的詮釋不能是任意的。這就好像我看完《鬼滅之刃》的漫畫之後，對你說這部漫畫是要表達的是，美國隊長即使為人正直卻還是有自己的私心。這時候我的詮釋已經不只是讓你感到困惑了，你可能還會懷疑我是不是精神錯亂。 以上的例子告訴我們，「詮釋的自由」至少有兩種意思。一種指的是受眾可以自由自在詮釋作品而不被干涉，就如同一個人可以想讀什麼書就讀什麼書，想選擇到哪一國旅行就去哪一國。然而，另一種意義指的是受眾對作品的解讀可以不限於一種，但是必須受到合
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特別企畫 Feature非關政治審查，而是勞動倫理
不確定「政治正確」是什麼時候變成「髒話」的。 過去理解的「政治正確」，是一種換位思考，不以偏見、嘲弄用語來指涉弱勢群體可以是性別也可以是族群。然而近年卻有另一種聲音出現，「反政治正確」站上弱勢位置反抗所謂的「政治正確」強權，甚至還有了「正義魔人」（SJW，social justice warriors）一詞出現，在歐美熱門影劇相關論戰中特別常見。 劇場創作需要政治正確嗎？這之所以成為一個問題，或許是因為典範的擺盪與轉移。自古以來，藝術就在規範與挑釁之間不斷辯證，像是古希臘的太陽神與酒神之爭（無論我如何不情願陷入二分法）。縱慾、失序的後者，往往是藝術所讚揚，對於體制、威權的反抗，成為創作的最高宗旨。將愛欲化為作品的世紀之交，是心之嚮往的黃金年代（註1）；文以載道的宗教劇、道德劇、樣板戲，伊莉莎白時代的舞台禁令，以致台灣戒嚴時期的審查，則是避之唯恐不及。 隨著種族、性別議題進入主流視野，成為制度化的推進力量（包含國家補助機制與商業市場投資），矛盾也就因此產生了。政治正確，開始召喚出人們服膺於權力、或將失去言論自由的恐懼，「反政治正確」則如「反體制」般有理。有意識的挑釁如脫口秀、饒舌歌的地獄哏（最近的例子是綜藝節目《大嘻哈時代》有醫學院參賽者嘲諷原住民加分制度），從族群到性別無一倖免；無意識的踩雷則如陳玉勳2020年電影《消失的情人節》（註2），創作動機與觀眾解讀出現巨大落差究竟是正義魔人的群眾暴力？或是優勢者看不見自身的盲點？
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特別企畫 Feature Q4：藝術的演化如何影響我們？從文化演化觀點，探勘藝術發展的天擇與人選
如果問你人類創作藝術的能力和美感從何而來，可能有3種答案：從每個人獨特的心靈裡表現出來，受文化背景的形塑而成，或依循生物本能。這3個答案都正確，我們只是不知道比例多寡。然而，後兩個部分表示，我們在創作藝術時，並不是完全的自由。 人類的藝術偏好有部分受制於生物本能。我們的美感可能源自生存或繁衍的需求：大山大海和繽紛的花朵表示豐沛的生態資源、炫目的反光代表水源、真實的犯罪和愛情故事會直接影響生存和生育、對稱的五官和平滑的皮膚反映出健康的潛在伴侶，我們的祖先中，在意這些東西的人們更容易存活並把基因傳下去，我們遺傳了這些偏好後，也一起喜歡上外觀類似的園藝造景、炫目的寶石、犯罪和愛情故事、以及維納斯和大衛，即使園藝植物和寶石其實不能吃、故事是虛構的、畫作和雕像不能跟我們結婚。 基因演化影響我們的藝術，這並不意外，其他動物也因同樣的原因做出不少類似藝術的事，例如許多鳥類在求偶時會使用複雜的鳴唱、空間裝飾、或求偶舞。在這些行為中，不但表演者能夠學習許多新的技巧來改善自己的表演，異性也有能力鑑賞不同的表演，挑選心儀的對象。 當藝術從文化長出 除了生物本能，我們的美感和藝術創作確實也受到社會文化的影響。世界各地的人們沒有因為同樣的生物本能發展出一模一樣的藝術，也沒有由每個人獨特的心靈創作出完全不同的藝術，而是依各地文化發展出許多不同的藝術風格和審美觀。例如東亞文化比西方文化更強調整體的觀點，而不是基於古希臘傳統進行化約和分析，所以發展出較複雜的景物畫，而不流行西方的肖像畫和靜物畫；在攝影構圖時，也傾向納入更多背景，而不是用特寫。非裔美國人的「酷」，日本的物哀、幽玄和侘寂，也都是特定文化中發展出的獨特藝術風格。 文化影響藝術的方式之一是透過語言。各語言的音韻不同，因此詩歌的押韻和節奏會有不同的編排，例如中文的唐詩講求一致的字數和聲調對仗，但日文的俳句則要求五、七、五音並區分長短音節；義大利十四行詩每句都要押韻，而英文的無韻詩卻是用輕重音形成韻律。 語言不止透過音韻和詩歌影響藝術創作，更在詞彙上直接影響我們對美的判斷。例如在日語中，有一個詞彙專指從葉隙間灑落的陽光，叫「木漏れ日」，所以日本人把這個光學現象視為一件獨立的事物，注意到它，以此為題創作出不少歌
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寫在沒有主義的年代塔倫提諾怎麼啦？
倫理當道的年代，藝文創作者不得不戰戰兢兢，不但得透過作品傳達正能量，還得在社交媒體苦心形塑好人形象；然而一旦「人設翻車」，輿論便連帶將他們的技藝一筆勾消。這時候，他們一方面怪罪這個社會泛道德，另一方面卻忘了怪罪自己沉浸在同樣的遊戲。九把刀的作品，不管文字或影像一直很賣，若非當初他不時在臉書「曬恩愛」並把自己包裝成「正義哥」，之後移情別戀，說真的，關整個社會啥事？ 像九把刀這種作者（藝人、名流）的案例比比皆是且顯而易見，有濃濃的八卦色彩，咱們嚴肅點，檢視較不易察覺的面向：撇開創作者的公眾形象不談，聊聊市場邏輯下的倫理風如何影響個人，甚至整個世代，的藝文風格與內容。 現在主義的虛擬復仇 看看昆汀．塔倫提諾（Quentin Tarantino）。我曾以〈壞人在哪裡？〉（網路可尋）為題，論及這位美國導演作品呈現的道德觀，指出他從早期非關道德的階段一步步走向捍衛道德底線的立場。如此轉折在《惡棍特工》（Inglourious Basterds，2009）和《決殺令》（Django Unchained，2012）尤為昭著。 之前的電影大半涉及黑幫內部火拼，吸毒、綁架、殺人等等都不成問題；其中要角沒有一個是好人，但個個都是英雄好漢。然而，《惡棍特工》和《決殺令》同時呈現一個善惡分明的世界：前者的壞人是納粹，後者為美國黑奴制度。《惡棍特工》裡，納粹極惡不赦，然而在邪惡核心之外，所幸有一群捍衛正義的英雄，有女人、黑人，以及由美軍組成的獵殺納粹軍團。到了《決殺令》，魔鬼換人做，美國黑奴制度取代了納粹，而好人代表則是思想開明的歐洲白男（舒爾茲醫生），以及功夫了得的黑男（決哥）。 如此二分常見於動作片，且符合普世價值，誰會抱怨呢？然而值得一提的是，塔倫提諾處理歷史的方式乃庸俗化的現在主義（presentism）：以現在的價值觀來批判過去的種種。如此作法有幾個問題，例如當代人站在道德高位批判古人、罔顧歷史情境、約化了過去等等。塔倫提諾帶給受眾的快感猶如鴉片，效果立即但之後卻愈覺虛空；同時，其潛在的危險是當代人會因此自以為是而自我恭喜。然而回顧當時的世界，反納粹與反奴役真的是全球運動嗎？然後再看看當今社會，我們真的夠好了嗎？ 倫理萬歲</stro
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法蘭克福、奧芬巴赫首度由非歐裔策展人領軍，世界劇場藝術節切換「世界」各的種可能
7月中甫落幕的「世界劇場藝術節」（Theater der Welt）由「ITI德國國際劇場組織」（Internationales Theaterinstitut Deutschland）發起，自70年代後期開始，每3年舉辦一次，每次挑選一個德國境內城市舉行，邀請不同合作單位與策展人策劃，期望藉此激盪、發展出截然不同的劇場美學，同時汲取世界的養分。今年首次同時在法蘭克福、奧芬巴赫兩城舉辦，也是首次由非歐裔的策展人主持。來自日本的相馬千秋擔任本屆節目總監，她提出4項策展理念：一、「世界」應是複數的，建議以多元視角思考世界，近一步包容廣義上所有的人類、生物與非生物；二、提出「孵化主義」概念，來自於疫情期間，等待與未知的狀態，給予「空白」與「未知」新的空間與可能性；三、通過虛擬現實擴展劇場的可能，積極支持不受傳統戲劇觀念束縛的跨學科工作和藝術實驗；四、沿著地理上的河道而行，連結起兩個相鄰的主辦城市。 在常規的劇場演出外，應用藝術博物館被打造成「孵化艙」，3層樓建築展示了一系列互動式VR作品，而泰國影像藝術家阿比查邦（Apichatpong Weerasethakuls）的《與太陽的對話》影像裝置，則是另闢展區獨立展出。另台灣藝術家許哲瑜、戲劇構作陳佾均及文本寫作陳琬尹合作的《動物園假說》也由藝術節委託製作，於莫索頓藝術中心（Knstlerhaus Mousonturm）呈現。 由各大媒體劇評可以看出，本屆節目中，前衛的亞洲藝術家作品、新移民世代跨文化的混合美學，甚或挑釁的極端美學，的確挑戰傳統德語區觀眾的觀戲經驗。 下一屆2026年世界劇場藝術節將在德國薩克森邦第3大城開姆尼茨（Chemnitz）舉辦，該城也獲選為2025年歐洲文化之都，將由開姆尼茨市立劇院、布魯塞爾The Festival Academy及歐洲文化之都主辦單位聯合策畫，回歸到歐洲文化脈絡的思維，可預見3年後又會是一次截然不同藝術觀點的排列組合。
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紐約疫後衝擊爆發，許多劇團及場館裁員、減少演出
2008年的金融海嘯給美國古典樂壇帶來一波盤整，COVID-19看來對劇場界也有同樣的衝擊。過去幾個月來，全美各地不斷傳出劇團及場館裁員和減少演出的消息，讓人驚覺，疫情之後的復甦，其實才是痛苦的開始。 布魯克林音樂學院裁員13%，今年秋天的「下一波藝術節」只有7檔節目（2019年有16檔）；公共劇院（The Public Theater）取消Under The Radar Festival，裁員19%；The Shed年度預算也刪節了裁一半；Signature劇院取消秋季演出；肯塔基州的Humana戲劇節結束；洛杉磯Mark Taper劇場和芝加哥Lookingglass劇團暫停；奧瑞岡的莎士比亞藝術節新季只有5個製作（2019季有11個）。上面這都還只是有全國知名度的，其他地區性的團體就更多了。據《美國戲劇》雜誌調查有40個劇團熄燈，《紐約時報》則統計出有72個最大的非營利劇團演出總量減少二成。 劇場界的難關有些原因是眾所皆知的，像是人事及製作成本增加，對藝術的慈善捐款減少，傳統上最穩固的購票觀眾（Subscribers）人數下降，愈來愈容易取得的家庭娛樂（如串流平台和電玩）降低人出門的意願，占劇場觀眾大宗的銀髮族對密閉場所的恐懼等。有些原因則似乎自相矛盾，例如有的劇團說觀眾只想看輕鬆的、喜劇的、熟悉的劇碼，有的劇團則是說新創的、多元文化、有社會批判意識的戲才造成話題引人上門。 不過大部分人都同意，疫情或許有雪上加霜的效果，但並非打擊劇場的主因，這些問題早就存在，只是在隔離期間，演出停擺，成本大大減輕，加上政府的援助，讓財務炸彈延遲引爆。現在因為要「恢復正常的運作」，才不得不面對。
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職人的圖鑑前台督導：以柔克剛的「仙女」，守護每一場觀眾
對觀眾而言，到兩廳院欣賞演出的記憶，可能是表演的內容、演員、舞台，或是水晶燈、綠牆、沙發然而，能讓每場表演順利進行、粉絲們也安全無虞的背後，你可能不知道有大約30位點工（註）、志工在場館的各個據點照顧著大家。而他們網絡的中心，就是我們暱稱為「仙女」的前台督導們。