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焦點專題 Focus讓「世界」這個詞語有更多解讀的可能
有豐沛國際大型藝術展會策展經演的資深日本獨立策展／製作人相馬千秋（Chiaki Soma），對台灣視覺與表演藝術界來說並不陌生，曾任台新藝術獎評審委員且多次來台交流，在疫情之下仍保持活躍，除了持續進行其創辦的東京非營利藝術組織「芸術公社」年度計畫（註），也同時獲邀擔任2022年日本愛知三年展（Aichi Triennale）表演藝術領域策展人，更在70多名全球報名者中脫穎而出，成為2023年德國世界戲劇節（Theater der Welt 2023）首位公開徵件招募總監的獲選者，也是該歐洲重要戲劇節首位非歐裔的節目總監。 由ITI（Internationales Theaterinstitut）主辦的德國世界戲劇節起源於1981年，每3年一屆，移動於德國各大城市之間。本屆將於2023年假法蘭克福與奧芬巴哈兩座城市舉行，當地許多大型機構與場館也成為合作夥伴。而獲選為歐洲歷史悠久重要藝術節的策展人，與長期耕耘東京在地、希望回應社會脈動的芸術公社年度計畫者，兩者截然不同既有資源與操作模式，成為相馬千秋這次分享的主軸。
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焦點專題 Focus在各個環節中「永續」流動
2020年疫情期間，韓國藝術管理連線（KAMS connection）委任崔石奎（Kyu Choi）和Jin Yim進行一項研究，探討表演藝術領域如何面對疫情的挑戰。兩人訪問了多國場館總監、藝術節總監、藝術家，統整歸納出4大面向：「求新求變」、「數位與線上平台」、「永續流動」與「去中心化的超本土性」。 疫情之下啟動的永續挑戰 研究計畫的受訪者在訪談中分享了各國經歷的疫情衝擊及應付疫情的方法。各自面對的挑戰與因應之道雖有不同，但這些差異卻讓我們看見大家是如何堅持到底，沒有放棄。也在這段期間，表演藝術出現數位 化趨勢，如線上直播、元宇宙、結合數位與實體的zoom劇場等；同時，疫情更提醒著人們關於氣候變遷、全球環境議題的迫切性。如此一來，身為藝術家、製作人的自己也必須改變作為，為「流動」概念納入「永續」思維。回頭關注自己的社區鄰里，突顯在地藝術家、在地社群與在地脈絡，是疫情期間的另一明顯現象。不過他也思考：這究竟是改變的契機，還是暫時狀態？這些在地脈絡如何轉化為國際脈絡所用，跳脫自我局限，產生另一種國際連結？以韓國為例，首爾之外的地區，又如何能去中心化地以文化串聯？這些都是從業人員提出的問題。 在2020年研究計畫的基礎上，兩人與韓國藝術管理連線、首爾表演藝術市集、首爾表演藝術節（Seoul Performing Arts Festival，SPAF）開啟了「NEXT mobility」為期3 年（今年又與澳洲合作而延長至2025年）的計畫。第一年，他們選了11名策展人、製作人與藝術家作為研究員，每月固定對話討論，也曾舉辦過好幾場的線上座談與分享會。面對疫情後不斷變動的世界，希望不要只是拼湊零碎的過往經驗作為參考，而能建立新的模式基準。今年，他們則又進一步選出3 個過程導向或實務為主的研究計畫，並在今年度與澳洲表演藝術市場合作為期3年（2023-2025）的韓澳藝術家共製與研究計畫。
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焦點專題 Focus 演員暨導演韋以丞＠華山文創園區
學習劇場設計出身，韋以丞如今在舞台上時而擔任編舞、導演，簡直無所不能，其中，又以演員的身分最為人所知。他的表演生活與其飲食習慣一樣，沒有章法、捨去界線、勇敢冒險並創造驚奇。此番形容詞，端看他的蛋炒飯食譜便可得到應證。 「有次我心血來潮，想自己動手做一份蛋炒飯。」他說，那次他從冰箱端出隔夜飯，且不急著下鍋，而是送進冷凍庫再冰五分鐘，「然後把雞蛋打散，直接讓冰過的米飯浸泡蛋汁。」他讓米粒吸飽蛋液、鍋底預熱、刷上牛油、倒入金黃米飯、大火快炒、撒上細蔥，最後鋪上滿滿一層起司粉「超級好吃。」他說。 韋以丞滿足地回憶著。儘管作法全然不符合蛋炒飯的料理流程，誰會想到要結合義式起司與中式炒飯呢？然而他所有的吃食靈感，往往都來自不願被任何既定印象框架，他喜於冒險，跟隨直覺。 所謂不被界線框定，不只是他吃什麼，更是他「什麼時候吃」。韋以丞說：「我的飲食規劃就是沒有規劃。」他聽從身體的需求，起床喝杯咖啡，中午若不甚餓就不吃午餐，「但如果心血來潮想吃麻辣鍋，我就會一個人去吃。」身體需要什麼，他就給予什麼，光是如此，便找到他作為創作者的養生之道。
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焦點專題 Focus 演員宮能安＠衛武營國家藝術文化中心
宮能安心底有一盞偏執狂的燈，一旦點亮，就非得把目標任務完成才肯罷休。例如自2016年開始，由他發展出來的《地球人遇見小王子》的單人說演劇場，跨足海內外，迄今已達600多場演出紀錄。又例如當初他為了離開家鄉的舒適圈，從高雄北上來台，尋著零星釋出的徵選活動，硬是鼓勵自己踏入音樂劇的範疇試試看。他說：「我是學表演出身的，音樂不算是我最擅長的事情，在台上開口唱歌還是會有點緊繃。」 不過，燈畢竟點亮了。他很早就知道自己要成為一名演員了，因此前方遇到任何挑戰，他都敢於嘗試。 這份偏執的狀態，在求學時期略見端倪，「我很清楚自己要的是什麼。」宮能安說。以吃飯為例「國高中的營養午餐不是都會用鐵桶裝嗎？現在回想起來，我吃白飯的時候，很喜歡挖桶子中4個邊角的部分，因為那裡靠近鍋邊、濕氣最重，入口軟爛。」 他一面說一邊解釋，像是泰國那種粒粒分明的米飯不喜，柔軟的越光米大好。宮能安喜好分明，卻又不張揚，經常把那盞燈亮在無人看見的地方。
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看戲不忘電影重新認識伊丹十三
我後來在三池崇史、北野武、荒木經惟的作品中偶而找到伊丹的影子，心中自動將3人面貌融成伊丹的長相，但其實從過去他演出的電影中即可追尋他的身影與演技，然而要到2020年太田出版社翻譯了他的著作《歐洲無聊日記》，才明白其思想始終如一。
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回想與回響 Echo「超親密想像」的落幕、還是播種？
在踏入雲門劇場、欣賞第9屆超親密小戲節那天的上午，我參與了一個以互動式及沉浸式展演為主題的線上講座現場。主講人如數家珍地細數國內近幾年沉浸式展演的佳作和趨勢，彷若這就是國內表演藝術產業的未來式，是劇場藝術在疫情持續衝擊、娛樂型態改變等各方逆境夾擊之下的突圍之道。而令人省思的是，同樣是以高互動、近距離、非典型演出形式為號召的超親密小戲節，今年卻已是最後一屆。 首發於2010年的超親密小戲節，可說是國內非典型劇場和實驗性展演的指標品牌。從最初結合微型劇場與街區導覽的概念，將數個小型的物件、偶戲作品放置在咖啡館、圖書館，甚至是宮廟、巷弄老屋之中；到今年結合線上與線下，劃出「包區」（晴光市場周邊）、「包廂」（雲劇場），以及解構雲門劇場空間，以動態美術館為概念策畫的「包棟」。第9屆超親密小戲節透過不同層次的觀看距離回應被疫情時代打亂的劇場生態，同時維繫多年如一日的關照讓觀演雙方保持著「親密」的距離，在空間與時間皆「小」的篇幅裡，經歷作品的誕生與覆滅。 2014年之後超親密小戲節改以雙年展的形式運作，自認劇場常客的我總是與它擦身而過，直到今年，我才終於趕上第9屆超親密小戲節的「包棟」。沒想到這唯一的一次拜訪，竟已是這場奇幻旅程拉下終幕的時候。 結合各種觀看角度的「動態美術館」 因為節目序與動線規劃的關係，演出時間最短（僅約10分鐘）、位置離驗票入口最近的《繭》（余孟儒作品）；和放在相對位置、可不限時間體驗的《肌構》（鄭嘉音作品），很自然成為大多觀眾最先選擇欣賞的展演。 《繭》中，飾演工匠的表演者一邊工作，一邊不自覺地喚醒一個四肢不全、消瘦如枯枝的偶，流轉出人、物之間的幽微情感；《肌構》則引導觀眾把一個個鮮紅地嚇人的血包放上秤盤，恣意擺弄人偶的四肢，營造詭譎又趣味的黑色幽默。 這兩個作品或許最為符合一般觀眾（譬如我）對於親密小戲節的既有期待精巧但完整的篇幅、物件與偶與演員編織的多元視角、和極近距離的觀演關係。他們溫柔地將觀眾的視線收束在戲偶與物件的細節處，讓情節與表演者不再是唯一的焦點。那些文本之外的機關部件、滑輪繩索，被自然地拉抬至與文本之內的事物同樣的觀看高度，讓這些冰冷的造物透過觀眾的
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音樂國樂的中西兩難及其超克
臺北市立國樂團2022╱2023樂季，新任首席指揮張宇安風光上任，開季音樂會「TCO新紀元」中的「新紀元」一詞絕非誇飾：一方面，在張宇安麾下，我們聽見北市國不同以往的全新魅力；另一方面，透過張宇安的雙重學養，北市國也超克了長久以來的中西兩難困境。 綜觀而言，「TCO新紀元」幾無冷場，不僅合奏品質優異，擔綱獨奏的王銘裕、謝從馨及許妙伊也有亮眼表現。然而，作為一場新首席指揮上任的首場演出，其核心價值仍在於為北市國帶來的種種變革；因此，本文聚焦於張宇安的音樂風格、北市國的指揮沿革、及其中的國樂主體性論爭，更深一層地聆聽這場開季音樂會。 中西兼容的年輕詮釋 張宇安最為人津津樂道的，除了36歲旋即上任的年輕年紀，還有他「東西兼容」的雙重學養。他以國樂合奏為音樂啟蒙，隨後攻讀笛子及管絃樂指揮，在國內外樂壇都有傲人成績。在這場音樂會裡，這兩項特質都有不可忽視的重要性。 無窮的衝勁、滿溢的情感一向是青年指揮們的共同特色，張宇安也不例外。在選曲上，《天地歌》、《西秦王爺》等曲都有狂亂、原始或野性的高張力段落，而《秦王破陣樂》、《祈雨》則有行進樂般歡愉的快板主題，這些顯然是為指揮量身而選。聽者也能注意到，在這些段落中，張宇安有時設定了相當快的速度，削薄樂團的聲響厚度，使其更加靈動活潑；有時則使用緊繃的大動作與狂放的情緒，讓北市國奏出強力且極端的聲音。這些特點，在過往的中壯年指揮手下確實相對少見。 另一項值得注意的，則是他對浪漫主義風格的掌握。創作《緣》的余忠元擅寫19世紀德奧浪漫主義樂風，該曲也充滿綿長的旋律、玄想般的胡琴獨奏等，無一不是私密的心靈表達。在此我們能聽見指揮輕柔細膩的處理，待之如德奧交響曲的慢板樂章，使人領略他對於交響樂文獻的深刻認識；而如《西秦王爺》進入獨奏前的段落，則能聽／看到張宇安以張狂身姿催動革胡聲部，低音之厚實晦暗，使人想起馬勒、浦羅柯菲夫等西方重要作曲家，這是他西樂學養帶來的成果。 除了上述這些，最重要也最直觀的，應當是樂團聲音的大幅轉變。在張宇安的指揮棒下，整個北市國的聲音變得相當純淨且溫厚，各樂器音色良好地相互融合，顯然歷經了大量排練的細心打磨。更重要的是，這種「純淨」並非是抹去傳統樂器的種種稜角、強硬地模仿交響樂團音色，
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聚光燈下 In the Spotlight 伯明罕皇家芭蕾舞團首席舞者周子超 幸運男孩，與他的基本功
「我很幸運、我也蠻幸運的、是我很幸運」 幸運，總是周子超的開場白。爽朗的笑聲灑在每個語句的間隙，他所謂的幸運背後，是9歲進蘭陽舞蹈團首創的芭蕾專修班，16歲離鄉背井前往澳洲芭蕾舞蹈學校發展，11年前轉赴英國伯明罕皇家芭蕾舞團，現在是該舞團的首席舞者（Principal Dancer）。 這22年來，他未曾返鄉，「芭蕾是一個不能停的舞蹈。」他笑笑著說。 愛上芭蕾的男孩 和許多學舞小孩的動機相似，周子超也因為好動、喜歡跳舞，被送去學舞。「我永遠都會記得第一天，老師要看筋骨，做拱腰往後一彎，馬上就開始哭了。很痛！」但哭完，隔天就忘了。從此每週就盼著週末要去蘭陽舞蹈團跳舞。即便是當時唯一一名男孩舞者，在父母和老師的支持下，他一點也不覺得自己特別。 剛開始和大家一樣學民族舞，恰好遇到舞團邀請俄羅斯籍師資開創芭蕾課程。老師一見舞團有男生，就把周子超轉往芭蕾班。而這男孩對芭蕾舞一見鐘情。 「芭蕾舞有老師在彈鋼琴，那種好舒服、好美的感覺，每一個動作都有呼吸在裡面你好像把自己放在一個夢中，在夢裡表演。」 芭蕾舞不容易，美麗的姿態得從每日反覆的基本功中煉成，但周子超甘之如飴。當他看見英國皇家芭蕾舞團舞者安東尼．道威爾（Anthony Dowell）詮釋《天鵝湖》的齊格弗里德王子，「我想：喔，哇！我也希望有一天做一個職業舞者。」 「在台灣可以跳，可是大學之後，大概會回去當老師我看到台灣當時是這樣子的循環。」要當一名職業芭蕾舞者，周子超在台灣沒有看見機會。所以他很早就決定要往外尋夢。13歲，他到澳洲維多莉亞藝術學院習舞。16歲，考入以芭蕾為主的澳洲芭蕾舞蹈學校。周子超沒有不適應，如魚得水。
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藝@書《賽門．史蒂芬斯的劇作家日記》書摘
劇作家賽門．史蒂芬斯（Simon Stephens）在英國皇家宮廷劇院帶領青年劇作家計畫多年，亦於曼徹斯特大都會大學教授寫作課程。作品在世界各地搬演，除原創劇本外，也曾改編契訶夫劇作如《海鷗》、《櫻桃園》，易卜生《玩偶之家》以及薩拉馬戈小說《盲流感》等。改編劇本《深夜小狗神祕習題》於2013年獲得勞倫斯．奧立佛獎的最佳新劇本獎，2015年獲得東尼獎最佳劇本；原創劇本《龐克搖滾》於2010年獲得英國劇場獎最佳新劇本等。 史蒂芬斯在2014有個收穫豐富的一年，有極多作品進行世界首演，《賽門．史蒂芬斯的劇作家日記》呈現了他這一年每日的所思所得，中文版將於11月底出版。
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思想不短路接下來要聽的「歌」是一首貝多芬奏鳴曲
最讓我拍案叫絕的是把協奏曲或合奏曲都稱為一首「歌」！經明查暗訪後發現罪魁禍首可能是某些近年很夯的國際線上音樂平台，因為其格式經常不分青紅皂白地將譬如貝多芬交響曲稱為SONG！不只學生受此潛移默化，在某文化局現場審查申請傑出團隊補助案時，我曾聽到一位科班出身的年輕專業老師在口頭報告中介紹，他們拉的是一首二胡的「歌」。
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舞蹈阿喀郎．汗《叢林奇譚》 邀你一起珍惜自然與家人
1967年的迪士尼動畫《森林王子》是我人生中擁有的第一支卡通錄影帶，小時候我一看再看，非常珍惜。長大後到英國倫敦讀書工作，才知道它竟然有原著小說，而且作者還是英國家喻戶曉的諾貝爾文學獎得主吉卜林（Rudyard Kipling），閱讀原著小說的過程，彷彿重新經歷了年幼時的美好回憶。每個人或許都有這樣的經驗，長大後試著以各種不同的形式去完整自己小時候的奇想、彌補過往的遺憾。對於阿喀郎．汗（Akram Khan）來說，創作《叢林奇譚》或許也是這樣一段自我完形的過程。 阿喀郎．汗可以說是全球最負盛名的現代舞蹈家之一，他的璀璨生涯開始於1985年的首次登台，而演出的劇目正是《叢林奇譚》。《叢林奇譚》的故事主角毛哥利從小在印度叢林裡被母狼養大，習得叢林生存法則、成為叢林動物的共主，最後終於面臨返回人類文明社會的抉擇。阿喀郎回憶，當年才10歲的自己在《叢林奇譚》劇組中既頑皮又愛搗蛋，長大後回想起來，常後悔當時不懂得珍惜機會、不理解《叢林奇譚》故事的深刻意義。近年來極端氣候災害頻傳、流行疫病反噬，人類與自然之間的關係亟需反思，阿喀郎因此希望藉由《叢林奇譚》的再製，傳達他的關懷與意志，並重新彌補小時候的遺憾，再次提醒自己曾經對劇場的憧憬，以及劇場所能乘載的意義。
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戲劇 提煉〈聶小倩〉愛情故事《千年幻戀》發現未曾見過的偶師之心
多數人對《聊齋誌異》的認識，不離聶小倩與甯采臣的愛情故事，且對這個故事的了解，更多是從徐克監製的電影《倩女幽魂》而來，正因此份熟悉，從而形成改編製作時的重要主題。但這個故事，還能夠從何種角度進行詮釋？真雲林閣掌中劇團與香港浪人劇場在「新藝計畫」中發想、創作出的《千年幻戀》，即以〈聶小倩〉為基底，透過金光布袋戲的演出，經由愛，一步步地走進偶師的內心世界。 從聊齋故事，走進偶師的內心 編劇何應權在談創作這個作品時，是從過去看布袋戲的經驗進行思考，覺得「在金光戲裡，什麼都可以發生」，真雲林閣掌中劇團團長李京曄從布袋戲的發展、以及金光布袋戲的內涵來談，認為金光布袋戲並不只是聲光上的特效，而是「所有的一切，都能夠成為金光布袋戲的演出內容」，甚至是「只要有別於以往的演出形式，它就能夠是金光布袋戲」。 每一位創作者在創作的路途上都是孤獨的，他們要創造出作品中的世界，並從中折射出創作者幽微難見的內心。浪人劇場藝術總監譚孔文與何應權首先想到的是，布袋戲偶師不僅是表演者、也是故事的創作者，他們創作偶戲、也賦予戲偶靈魂，但有誰想過偶師們的內心世界？且當代偶戲的各種形式實驗，確實也未曾有過對於偶師自身的生活與思考為核心的作品。因此「看見偶師」，便成為這個作品的重要命題。 但要從何種角度看見偶師？〈聶小倩〉故事的「愛」被提出，從原著中各種不同身分的愛，建構出多層次的對比與對話，看見的不只是原著的人與鬼，還有人與神、與偶，甚至是女兒與父親等關係，並且透過對話，從愛情故事逐步走入偶師的內心，看見孤獨但遼闊的創作思維。
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藝@書一窺道具工廠：製作道具：替代、複製與模仿
《物的力量：從道具到物件劇場》作者艾莉諾．瑪格里斯是獨立研究學者，於英國諾丁漢特倫特大學擔任物件劇場聯盟記錄，以及倫敦大學中央演說暨戲劇學院物件與偶戲表演研究中心研究員，她在此書中匯集了關於演出中使用物件的理論與實務觀點，包括這些物件如何成為劇場景觀的一部分，成為演出的夥伴，甚至是具有地位的自主物件。她詳細分析特定演出，檢視演員訓練、舞台設計、材料、組裝技術，以及物件劇場等。本書中文版於11月初出版。
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話題追蹤 Follow-ups創造指向未來的國際交流與合作模式
兩年一度的德國杜塞道夫國際舞蹈博覽會（Internationale Tanzmesse NRW）是國際上最大的當代舞蹈交流展會，上千位舞蹈界的專業人士於夏末秋初之際在杜塞道夫與周邊城市聚首，密集觀看世界各地新作，並在展示會場進行交流以及製作業務上的串聯，台灣過去10年來亦屆屆參與。在睽違兩年後，今年（2022/8/31～9/3）首度在疫情後恢復實體活動。 本屆博覽會也是新任聯合總監卡塔芮娜．庫荷（Katharina Kucher）與伊莎．蔻勒（Isa Khler）負責策畫的第一年，兩人與評審團從來自55國、超過800件申請提案中選出了30個作品在為期4天的展會中全版呈現，包括高比例在公共空間進行的演出，以及跨越年齡分野的作品，並開啟主題研討論壇。策畫者在疫情後提出了什麼樣的思考、觀察和策略，這些規劃如何影響展會內容，又折射出怎麼樣的策畫態度與舞蹈環境，是這次訪問的主軸。 面對未來挑戰的新模式 舞蹈博覽會不只關注作品 以專業人士為主的舞蹈博覽會，過去帶著市場導向的規劃，從業人士聚集的流程主要服務選節目、買製作的任務。近年來，包括舞蹈博覽會在內的許多當代展會都漸漸轉向促進交流與知識分享的平台，希望突破產品交易的想像。這也是兩位聯合總監的核心價值，以及她們的策畫提案自公開徵選中獲選的原因。兩人著重於藉展會的「會議性格」，讓創作者的理念能被看見，並建立更多層面的交流，以讓國際舞蹈社群能共同研討當代舞蹈在流通、製作與展演上所面對的新挑戰、彼此差異的脈絡，以及過往視之理所當然的種種結構性排除，包括在交流區域偏重、身體類型，或是性別身分等層面。 這些挑戰和數位化與永續的議題連動，永續不僅涉及環境資源，也關於建立更永續的交流和夥伴關係所需要的思維和認識，「這些是當代舞蹈創作者正在思考的主題，因此也是杜塞道夫國際舞蹈博覽會所關注的。」主辦單位北萊茵-西發利亞舞蹈中心（Landesbro NRW）在介紹新任總監的新聞稿中提到。（註1） 本屆的舞蹈博覽會分為3個部分，交流互動的「集市」（Agora）、新設立的每日論壇「對談連結」（Talk Connect），以及晚上的演出節目。庫
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話題追蹤 Follow-ups 澳洲藝術家Dan Daw ╳ 台灣舞蹈家周書毅當我們討論「平等」，「差異」能提供什麼視角？
2022年的德國杜塞道夫國際舞蹈博覽會正在啟動新的轉型，從甫上任的聯合藝術總監及策展團隊暨評審名單上可明顯察覺到，歐陸未來的表演藝術策展乃至藝術節規畫的趨勢與關注點。其中，在台灣討論度也日益提升的「平權」與「共融」議題，在本屆博覽會中更被強調。不僅僅是更多的身障藝術家參與在其中，展現了身體的多元樣貌與需求，展會在空間動線、人事或節目規劃中，都能感受與往年不同的策展策略。 自2020年起擔任杜塞道夫國際舞蹈博覽會聯合策展人的藝術家Dan Daw在其中扮演關鍵角色。他以身障者、酷兒、舞蹈工作者等身分，承擔決定資源分配與對象的策展人職責的工作目標很明確：將身障人士的需求與身體經驗帶入此舞蹈展會，並讓身障藝術家們在提升能見度的同時，也擁有合理且自在的工作場域。「有時候，只因為我在這個策展人的位置上（擁有話語權），他們能更安心地來演出，不用擔心重複遇到一樣的困難。」節目的時程安排，無障礙動線等基本需求，還須考慮空間場域變換與過多的訊息（文字、圖像、聲音、影像），都可能造成特定觀眾群的負擔，必須細心篩選。「在參與的過程，要能感覺到隨時能慢下來，或者離開，並且無須感到抱歉的。」其中必須不斷互相提醒的重點在於：「要建立能夠好好呼吸的時間與空間。」 那麼，該如何具體地創造一個場域，讓身障與非身障的舞蹈工作者，乃至所有不同身體╱心理特質的參與者，都能無障礙地自在共處、分享甚至共同創作？如何達到深度的對話與互相理解？又如何確實落實在執行面上？而具備怎麼樣身分、身體及視角的人，適合來規劃這個場域的遊戲規則？透過近年同樣關注相關議題，也擔任「2022臺灣舞蹈平台」策展人暨衛武營駐地藝術家的周書毅與Dan Daw的對話，或許可以給我們一些解答。
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話題追蹤 Follow-ups 德國《TANZ》總編輯觀察特稿台灣Ｘ加拿大原住民圓桌聚會現場反思（上）
在台北和溫哥華中間有9,568公里的汪洋。對於逃離中國國安法的上千名香港人來說，溫哥華是他們理想的目的地。我從西方的視角來看，太平洋並非一開始就被視為一座橋梁。西方的世界將台北，以及台灣，看作是遙遠的東方的一部分；它也將溫哥華，也就是加拿大，視為同樣遙遠的西方。也許這樣的看法是不正確的，尤其當我們能在德國的杜塞道夫及其國際舞蹈大會中見證到兩大文化的相識：其中一個，西方世界憂心地認為正面臨著來自中國的威脅；另一個，則是被視為有潛力處理去殖民化、性別差距及來自南方的民主國家等議題的榜樣。 在歐洲為中心的地圖之左，加拿大是一個清楚知道殖民在其社會中所留下裂痕的批判者；而在世界地圖的右側則是台灣，儘管在劍拔弩張的氣氛下，別無選擇地向內靠攏這似乎是能修補社會中任何裂痕的方法。 我一直到了舞蹈博覽會時，才得以卸下上述觀看視角，看見加拿大與台灣皆是在原住民土地上所建立起的國家。在博覽會中，台灣以來自島嶼南端的屏東縣、距離前工業大城高雄有段距離的蒂摩爾古薪舞集的演出開啟序幕，他們由群山簇擁著的河邊小村山地門而來。舞者們交叉著雙臂，牽起彼此的手後圍成圈，唱著歌，跳起四步舞。舞步十分簡單，就像是台灣的獨立製作人許慈茵低聲跟我說的：「他們傳承部落的舞，部落中不論年紀，所有族人都會一同唱歌跳舞。」在這次的場合裡，與族人們一起唱歌跳舞的是前來德國的北萊茵-西發利亞邦參與國際舞蹈博覽會的訪客們。 原住民舞團穿著代代相傳的傳統服飾，邊吟唱，邊展開了跳舞的圓圈。編舞家巴魯．瑪迪霖並不擔心西方賓客會趁這次邀請「挪用」台灣的原住民舞蹈，他與國際博覽會的賓客們展開了一段名為「斜坡上的Zemiyan四步舞」的對話。蒂摩爾古薪舞集所追求的並非原住民的舞蹈原型，人們來到這裡逛著、尋找著現代舞的蹤跡，而瑪迪霖與其舞團以《去排灣》一舞來滿足觀眾的渴望。對於排灣族的原住民來說，他們並不願意獨留在昔日的傳統模式裡。 台灣與加拿大在國際舞蹈博覽會裡，可以說是榮譽貴賓的角色。他們在兩年前受當時的博覽會總監耶尼克（Dieter Jaenicke）邀約參與，但博覽會因為疫情而並未如期舉行。在所有建立於原住民土地上的國家中，日本在某種程度上應該要被提及，但在這之上，澳洲、美國及較少人知道的斯堪地納維亞半島、俄羅斯和南非都是由原住民
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話題追蹤 Follow-ups 德國《TANZ》總編輯觀察特稿台灣Ｘ加拿大原住民圓桌聚會現場反思（下）
重新定義自己，也創造與外在世界的連結 在這個廣大的圓圈裡，還有許多人。他們屬於不反對「現代舞」一詞，但又希望能在被視為遺失的歷史裡，重新定義自己文化的人們。像是艾佛倫．帕米拉坎（Efren Pamilacan Jr.），他是一位菲律賓人，居住在南澳洲庫林王國（Kulin Nation）裡屬於烏倫杰里族（Wurundjeri Woi Wurrung）和伯納翁族（Bunurong peoples）的土地上。 這些來自世界各地的舞蹈創作家聚集於此，他們都被民族主義者和拓墾者奪走了自己的文化，也都在現代的文化背景裡長大成人。人們也自然而然認為，這些藝術家會踏上尋找部分或全然迷失的自我認同的路程。 但對TAI身體劇場（直譯為：「看，身體劇場」）的瓦旦．督喜來說並非如此。相反地，這位來自台灣東岸花蓮縣的太魯閣族編舞家尋覓的是合作，與外在世界的連結、接觸。比如和印尼艾可舞團（EkosDance Company）的艾可．蘇布利陽托（Eko Supriyanto）合作的雙舞作《AriAri ＆ Ita》。 其中，瓦旦．督喜作品《Ita》靈感來自於噹嘟樂。噹嘟以搖擺的四四拍演奏，是印尼殖民歷史中的卓越音樂，在有葡萄牙色彩的格朗章曲調上刷上了憂愁的哀悼，伴隨著印尼稱為裁彭甘的舞蹈，以及談論著愛情、痛苦和日常生活的歌詞，噹嘟早被視為流行樂，也被在自己國家之外、遠赴台灣討生活的印尼人視為民族樂。瓦旦．督喜對那些住在台灣的印尼社群非常感興趣。他從關注的「腳譜」入舞，這也是他稱呼舞蹈中踱步基礎的名字。他將之拆解開、專注其中，如同他在2017年從織布的動作中，研發並使用在《月球上的織流》。 透過藝術創作，去除歷史雜質 瓦旦．督喜也說自己著迷於「手勢的故事」。不只是在台灣傳承自祖先的舞蹈，包括太平洋區域從印度到夏威夷的所有原住民舞蹈，手勢是舞蹈中傳遞故事的工具，時常被嚴格地彙編成典，也時常充斥著對外人來說難以解讀的神話般的意義。基於長者奠下的基礎，人們可以把手勢蒐集並歸類，做成目錄後像植物標本一樣收藏。但人們也能觀察手勢，仔細的辨別，暫時不去探究其所隱含的意義，而是專注在欣賞動作的形成、變化時的速度、手指的雜技、手勢和舞者們的身體與
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戲劇愛在戰火蔓延時
莎士比亞《羅密歐與茱麗葉》所描述的是年輕戀人間，5天短暫又純粹的愛情，快速燃燒得熾熱毫無保留，有如火樹銀花的煙火，在夜空中燦爛奪目，又隨及消逝。因此羅密歐與茱麗葉即使是悲劇，亦讓人感到就是在最美的時刻停止，永恆不渝的愛情才被完整保留下來。但如果羅密歐與茱麗葉未死，繼續存活下來，兩人的愛情面對現實的考驗，時光的消蝕，是否仍能始終如一，初衷未改？ 日本導演野田秀樹的專訪中，談及他對於一直想做《羅密歐與茱麗葉》後傳，兩個美麗的人死去後，兩家和解結束了戰爭。但是隔天呢？一星期、一個月後呢？真的從此不再有紛爭了嗎？（註1）以此作為《Q：歌舞伎之夜》編導的動機，野田秀樹將愛情「加框」置於戰爭的襯底，用來呈現人類戰爭的輪迴，絕不會因一椿戀人的悲劇而終止，隨時隨地都會因慾念、仇恨、貪婪而烽火再起，戰鬥蔓延。戰爭的議題有其普遍性，亦可延伸至現當代，無論是二戰後蘇聯移送日本關東軍的戰俘，到西伯里亞苦役勞動，饑寒交迫、客死他鄉；到現今烏克蘭戰爭，俄羅斯與烏克蘭成千上萬的士兵與平民彼此殺戮戰死。戰爭更具備其象徵性，作為灰飛煙滅時代的意象，唯一碩果僅存、永遠不變的就是愛情。就像是Queen皇后合唱團所唱〈Love of my Life〉，如此末世警示紛擾崩壞的世界裡，唯有愛才有了生存的意義。 《Q：歌舞伎之夜》將莎士比亞《羅密歐與茱麗葉》的架構，移轉到日本12世紀末期，平安時代源賴朝與平清盛的源平合戰，由活下來的愁里愛與被流放孤島的瑯壬生，試圖回到過去，改寫原先命定的悲劇。這樣有如電影《回到未來》的情節，野田秀樹並未落入老哏，兩人並非真的穿越時空，回到過去，而是在一封空白的信紙上，由後來的愁里愛與瑯壬生跳脫出來，成為故事的敘述者，自由穿梭反覆述說，來重新面對舊有的記憶，重建過去的時光。
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藝@展覽不是回顧過往 探看藝術流變及其未來
「台新藝術獎」自2002年開辦以來，今年邁入20周年，這個當年國內首創同時關照視覺、表演和跨領域藝術的獎項，透過獎項機制的運作和專業藝評書寫的推動，奠定它的專業地位，至今共選出67件得獎作品，不僅是對藝術家個人的表彰，也象徵某個時代的印記。由林曼麗擔任總策畫的「NEXT台新藝術獎20週年大展」，藉由重返台新藝術獎20年來的發展流變，也同時探詢藝術於下一個未來之種種可能。 一場返回創作本質的回顧展 「台新藝術獎20週年大展」現於北師美術館舉行，集結40組歷屆得獎藝術家，在「NEXT」為命題的主架構下，或推出新作，或以得獎創作再延伸，或跨域共同創作等方式，打破過往「回顧展」作為文獻或資料梳理的常態模式。除此，「台新藝術獎20週年大展」在現場展出、演出的作品之外，還有在嘉義、基隆等遠距舉辦的論壇與活動，甚至在雲端OTT觀賞的影片播映等，展期間共有25場表演、帶狀事件型作品、行為藝術和隨機的演出發生，讓美術館不只是展示的白盒子，也挑戰藝術的「在場與不在場」、「可見與不可見」（如：VR）的辯證，打造出具活性、動態又富劇場特性的展覽，而這樣的概念正呼應台新藝術獎追求「創新、多元、深耕、公共」的核心精神。 「一開始就確立了這次不要展出得獎作品、不想成為文獻展或歌功頌德的展覽，而是了解藝術家的下一步、他們如何思考未來等，這樣的展覽才有意義。」總策畫林曼麗期望能和所有藝術家得主共同完成這次展覽，因此，在和歷屆得主溝通過「不展得獎作品，要展出現刻正在發生、或能面對未來可能性的作品」的想法之後，她邀請劇場導演姚立群、藝術家高俊宏和蘇匯宇擔任策展人，由他們與藝術家進行細部溝通、協調及媒合，當作品逐漸成形的同時，3位策展人也各自提出他們對於「未來」的策展觀點，最後，林曼麗做整體性的統籌。 「這次策展面對的不確定性、複雜度都很高，挑戰很大。」林曼麗表示，台新藝術獎從成立之初，就是秉持開放的態度，「不限制美學立場、價值取向或表達方式，而是必須在觀念、形態上有所創新和突破，具備前瞻性的思維，才是獎項關注的重點。」這樣的特質，不只是歷屆得獎作品的特色，也充分展現在這次展出作品具實驗性、跨域對話、挑戰邊界等質地，返回創作原點的自由想像空間。
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話題追蹤 Follow-ups 「愛國東小聚場」講座記錄從劇場到影視的跨界打怪指南（上）
「愛國東小聚場」是位於愛國東路的國家兩廳院為表演藝術工作者所打造的聚會時光，由兩廳院駐館藝術家規畫主題，分享專業知識、劇場脈動，希望能給予彼此靈感，甚至醞釀合作的可能。 近年來，IP產業興起，透過改編，故事以不同型態轉生，為此，第一次的聚會，由將於年底卸任駐館藝術家的金鐘編劇詹傑，特別邀請到跨越兩造的王小棣導演，及北藝大電影創作系的徐華謙老師，分別自編劇、導演與表演者的不同角度，談IP、聊改編，開誠布公地分享來自業界的第一手經驗。藉此創造更多交流機會，提供給有志於劇場、影視產業創作者一份「跨界打怪」心法。 演員的裝備與武器 詹傑（以下簡稱詹）：在活動開始前，我們向大家蒐集了許多問題，這次大概有30多題都在問：「究竟劇場表演跟影視表演有什麼差別？」可不可以請華謙老師幫我們解答？ 徐華謙（以下簡稱徐）：我大學時讀戲劇系，現在任教電影系，負責教授學生將來成為「鏡頭」前面的演員。回頭來看，我自己有很多機會在劇場中實踐專業，也參與過影視作品，兩種媒介理應不相牴觸。我看了許多人的發問，可能大家對於「不同媒介裡如何展現自己的專業」這件事情困惑了，但其實只是媒介有所不同。如果我們回到這項專業的本質，我認為與其聚焦專業如何表現，不如好好思考媒介到底有什麼不同？劇場是一個固定的空間，觀眾跟你的物理距離是固定的；影視是可移動的鏡頭跟剪接的景框，鏡頭一跳，很可能就是你的特寫。兩者的物理距離傳達是有差的，所以你一但意識到媒介本質的不同，表演自然就會有不同的處理方式。 作為演員，你可能長期在劇場空間表演，習慣了固定的物理距離投射，也可能習慣在鏡頭前做可以辨識的情緒改變，但如此一來，可能便誤會了表演本質上某一些內心的情感流動；兩種媒介看起來好像很不同，但事實上裡面一定有一條貫穿在各種不同媒介通用的相同本質。千萬不要被這些不同之處先困惑了，我們先去找到一樣的地方在哪裡？只要你從那一個一樣的地方出發，你便有機會進可攻、退可守，攻去哪裡？攻去世界各地；退到哪裡？退到你自己的生存或生活。 詹：演員真的是不容易的工作，我對於演員這個職業始終充滿好奇。植劇場第一屆招收24個