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全球南方
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特別企畫 Feature 阿道．巴辣夫．冉而山 X 瓦旦． 督喜身行未知的複數差異，交換無盡的神話與歌（上）
探究台灣身體表演，無法忽視當代原住民藝術。歷經多重殖民與遷移的過往，具原民背景的藝術家在創作之始，面對的往往不只媒材與主題，而總是觸及生活環境、族群政治、身分建構和自我認同下，現實及幽靈相互糾纏的生存狀態。 近年，「亞洲」成為新一波策展潮流，具原民背景的藝術家似乎也被推上浪頭。阿道．巴辣夫．冉而山（Adaw Palaf Langasan）與瓦旦．督喜（Watan Tusi）兩位不同世代的創作者，都在成長階段自部落來到台北，於90年代先後加入「原舞者」舞團，其後各自開展饒富哲思與隱喻的身體實踐。 在他們身上，亞洲不僅不是一道理所當然的命題，亞洲概念對他們個人和創作的作用力，更突顯了其處境之殊異。阿道從寫作出發，投身揉合樂舞、行為、神話與劇場的道路；瓦旦以田野記錄「腳譜」，在重構土地與身體的關係中挖掘樂舞創作的可能。他們的經驗與思索，也許是能帶我們穿越亞洲迷障的引路之火。
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特別企畫 Feature 阿道．巴辣夫．冉而山 X 瓦旦． 督喜身行未知的複數差異，交換無盡的神話與歌（下）
吳：回到你們各自的方法跟思維，要如何透過創作展開對原民或是南島新的想像？例如原民祭儀是以歌帶舞，早期原舞者也是，可是你們都是把歌和舞分離，重新尋找新的語彙？ 瓦：在原舞者時比較琢磨唱歌，歌學很久才會動身體，強調歌跟身體合在一起，不會單獨講身體。我覺得再怎麼唱都不會是以前老人家的唱腔，我們都講漢語，但老人家的唱歌方式跟語言有關。我們並非時時刻刻都沉浸在歌謠跟舞蹈中，都在「練習」唱歌跳舞。我沒辦法用族語即興編詞，只能唱記錄的詞，但是不是可以保有我當下的身體？ 現在原住民有很多舞蹈比賽或族語競賽，譬如像排灣族的勇士舞比賽，非常強調氣勢、整齊劃一，看不到個人。回想布農族老人家，我聽得到每個人的聲線，一起唱的時候能量很大。現在如果要聽到原住民唱歌，就要看表演，部落很難聽到。除非是祭儀、聚會，或是卡拉OK。語言也是，我評過族語比賽，有一種奇怪的腔，跟教學有關係。當族語變成教育，就像學英文從a到z學單字。教會裡用族語講聖經，透過拼音系統去理解聲音，不是為了傳承語言而是翻譯經文。族語本來就不是用看的，所以拼音看不到身體。老人家說在山裡不能忘記身體，如果忘記就會迷路。很多方向感的話語是從身體出發，用身體去感受。如果可以從語言或身體產生連結，會不會闢出一條新的路徑？當我們靜下心是用什麼語言在思考？我最近在談自己沒辦法用族語講創作，我不會用族語想事情，還是要透過漢語再重新去貼近自己的語言。 道：我不會以歌或舞來做作品，我會先用劇綱，內有對話或歌謠或肢體動作，把神話故事分成幾段，各段落間會穿插行為藝術或小戲劇，並要與神話各段落的小主題有關來創作，且希望與近現代有關。譬如上次演《天梯》（2022），神話故事的主角Fotong做出陀螺，陀螺一輪轉草木都倒了，就可以耕作了，他種了竹子、南瓜。起先我真的看不懂，一直逼自己要看懂，就想到陀螺在轉，是不是跟割草機的原理一樣？再來圓形不也是「推動文明的輪子」嗎？譬如車輪、飛機推進器不是圓的嗎？原住民的祭儀樂舞更是圓圈的。現在才慢慢知道什麼叫神話故事，除了有隱喻和象徵性外，還有延伸的意涵。第二段是部落想要辦I Lis
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特別企畫 Feature 亞洲X全球南方溫蒂．馬丁：建立關係，無關南北與邊陲
回憶自己第一次聽到「全球南方」（Global South），是溫蒂．馬丁在伯斯藝術節（Perth Festival）擔任總監時，有人以此概念提案，然而當時指的純粹是赤道以南的地理位置分類。面對今日常見的社會、政治學定義，納入文化殖民、經濟發展等要素，反而讓溫蒂對此說深感不安即便她是如此貨真價值生長於「全球南方」的澳洲製作人。 對全球南方無感，並不意味著溫蒂就沒有自身關於核心與邊陲的體悟。在澳洲長大的她，後來去了英國工作。接到伯斯藝術節藝術總監職位邀約時，她看著地圖上位於西澳的伯斯，心想：「我究竟為何要去這個世界上最遠的地方辦藝術節？」為已有63年歷史的藝術節呈現更豐富的觀點，成了溫蒂的使命：「如果我們把地圖放大再放大，會發現伯斯其實是在環印度洋與澳洲大陸接壤的中心，連結到如日本、中國、印尼、台灣，甚至是非洲國家，因而改變我們觀看世界的角度。」於是，溫蒂也一改藝術節過往聚焦歐美的路線，開始關注其他地區。「大多數人認識的澳洲，是深受西方文化影響的前英國殖民地；但現今澳洲已是多移民、甚至承接大量難民的國家，由此延伸開展與各國關係。」溫蒂這樣說。 是的，建立關係。正如殖民經驗也將澳洲與種族組成、文化背景大不相同的國家連在一起。溫蒂回想2017年曾邀請印度導演Roysten Abel以音樂為主的劇場作品《曼加尼亞教室》（Manganiyar Classroom）至伯斯藝術節演出，並安排團隊20至30位印度少年與當地原民進行交流，想不到年紀相仿的兩方，卻因為來自殖民母國的「板球」，而快速拉近距離。曼加尼亞是印度拉賈斯坦邦的穆斯林族群，以代代相傳的音樂聞名，如今卻因現代社會教育體系而遭受危機。導演Roysten Abel則以創作回應此議題。 事實上，澳洲本土對這段經歷也不陌生。提到現代社會之族群議題，相較於台灣以南島血脈試圖向外（東南亞、大洋洲）建立文化與族群連結，澳洲則望向美洲尋找原民與殖民的共同經驗（可見連結可以是語言血緣，也可以是歷史經驗）。始自加拿大的「第一國族」（First Nation）一詞，因此取代了澳洲過往常用的「原住民」（the indigenous/aboriginal peoples）。提到原住民藝術，溫蒂顯得格外小心，除了簡短說明你我皆不陌生的弱勢處境，她倒是一再強調：「第一
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特別企畫 Feature 亞洲X全球南方張恩滿：文化分享、變異、再流傳
人稱「滿姐」的藝術家張恩滿提到，近年來參加的大展多少都觸及「全球南方」（Global South）議題，尤其是去年的卡塞爾文件展。其實「南方」一詞對她而言，並不全然是地理上的思考，更是某種政治上的認同或某種隱喻。這樣的理解當然也與當代策展的轉向有關，畢竟邀她參展的單位也都基於其原住民背景。如今大家對於「南方」甚至「南島」這些詞都有不同的態度，反映出的問題仍是我們如何閱讀「南方」？以及相對的，如何定義我們自己在哪？ 滿姐在十幾年前曾經和Pulima藝術獎交手過。由於她並不具法定的（父系）原民身分，在初審時就被刷掉了。後來她開始反思Pulima藝術獎似乎模仿主流獎項，質疑為何原住民藝術要走同一套？但近期發現它走出了自己的方向，像今年的得獎名單，不再給人另一個台北獎的印象。又如她對台東大鳥部落的排灣青年模仿屏東三地門的古謠樂舞，被罵抄襲一事的感慨，「年輕人做錯當然要指正，問題是我們是斷了文化的一代，也沒有學習的對象。」由於原民藝術的文化遺產逐漸受到社會重視，也因此衍生某些祭典被申請著作權的案例。但如果五年祭被某家族申請著作權，那是否別人就無法執行五年祭？對此，滿姐認為文化需要分享才能流傳。 滿姐用幾個不同案例來回應提問，認為大家一開始也不知怎麼做，只能從舊有的範例開始學習。原住民本來就不是住在博物館裡，會隨著時代進步，看到好的東西就學。假如說「全球南方」令「南島」板塊產生「觀看」上的位移，那是基於文化上的互相學習而非趨勢所致，因此不如說是板塊的「相對位移」。畢竟對她來說，文化不是一成不變，而是藉由分享、變異、再流傳。 假如像她這樣的創作者，相對於主流的邊緣，後來因為全球南方論述慢慢地「變主流」，那是否就不再「南方」了？滿姐認為，在全球南方的寬鬆概念下，可能涉及南島、原民、占米亞（Zomia），或其他相對於主流的政治框架，不可能只有一種清楚的定位。雖然她不太清楚自己身上有什麼特質符合外界勾勒的「全球南方」，但她只能從心裡關注的、想要發表的慾望出發。最後，她也分享即將前往紐約和奈及利亞辦工作坊，很期待找到新食材來取代排灣族小米粽的假酸漿她在新加坡是用與薩摩亞（Samoan）文化有關的諾麗（noni）葉，在卡塞爾是用土耳其料理的葡萄葉捲（當地人醃起來在超市罐裝販售，這也反映德國的土耳其移民需求）。
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特別企畫 Feature 亞洲X全球南方茉蕾：在文化交流中，增進相互理解
對於印尼宮廷舞蹈家茉蕾來說，當代藝術流行的「全球南方」主題只是一個借自「發展研究」（development studies）的既成概念，她並不確定如何用這樣的概念來定位自己儘管在其他人眼裡看來，印尼的藝術家理所當然是「全球南方」的一分子，更是官方推動新南向政策時鎖定交流的目標那或許是因為她所專攻的印尼宮廷舞蹈，其實是來自於更為悠久的文化傳統。 身為實踐者，我們都同意如果台灣想跟南方國家建立真誠的關係，必須先從文化下手。以爪哇宮廷舞為例，在其傳統裡，跳舞不只是舞台上的表演，更是某種接近宗教的靈性實踐，如同一趟旅程，目的不在於外在形式，而是如何一步步達到更好的自己。不一定是傳統定義的宮廷舞者，卸下舞者身分時也可能是律師、樂手或工程師。這種藝術有著特定的自我規訓，重點在通過這些過程精進內在修煉；具備了宮廷舞者的身分，反而意味著必須滿足於日常生活。這樣的歷程，她總共花了4年才取得正式的資格。 雖然被問到是否曾經參與「全球南方」的展演時，茉蕾給了否定的答案，但要不是因為有「新南向政策」，她也許不會來台攻讀舞蹈博士學位，更不會被台灣人所認識。過去，不少機構都曾邀請她在印尼節慶活動上演出，例如國立臺灣博物館舉辦的「印尼國慶文化藝術節」，還有台大音樂學研究所王櫻芬教授推動的「永恆之歌」甘美朗樂舞發表，她儼然成了印尼的文化大使。但對她而言，這個角色的難處正在於，要如何讓台灣學生或本地其他人更加了解宮廷舞不只在於外在的動作或姿態，更追求內在的精神性？ 上學期茉蕾也在臺北藝術大學戲劇系開始任教，每週3小時負責多元文化表演藝術必修課，學生得以在不出國的情況下認識其他民族的表演藝術。然而，由於他們從未接觸過印尼傳統文化，充其量只是模仿她的動作，遑論理解動作背後的意義或辨識這些舞步的旋律。還好學校邀請到另一名中爪哇甘美朗藝術家Ignatius Krisna Nuryanta Putra，好讓學生可以通過宮廷舞蹈和甘美朗音樂的體驗，更加認識印尼文化。 就算不是「全球南方」，台灣藝術往往也熱中於模仿西方主流藝術語彙，而缺乏自己的聲音。然而，南方國家之間的交流並非只因「全球南方」，早在新南向政策之前，就已經有許多印尼移民工來到台灣，也帶來家鄉的文化
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特別企畫 Feature把生活唱成歌
在台南一處社區活動中心裡，上千個來自班圖拉（Pantura，Pantai Utara縮寫，指印尼爪哇島北海岸）的移工齊聚一堂，舞台上的合成器樂隊已就定位，兩個帶著爪哇傳說中巨人面具的「Buto╱Buta」，與另一名男扮女裝的演員，以〈Wartiyem〉這首歌為背景，講述一個自台灣返鄉的移工，在故鄉打扮得「像個外國人」。這齣戲謔的勸世劇的最後一幕，變裝的演員被巨人以瓦片擊暈倒地，觀眾在滿地的瓦礫中看見「忘本」的下場。 1999年就到東港跑船的南安由（Indramayu）民歌樂人Ang Wang，在上述活動負責管理現場秩序。在他前後待了17年的東港，自90年代開始從印尼、菲律賓等地引進勞動力，根據東港的印尼同鄉會統計，目前至少有2,300名印尼船員在東港的漁船上工作，其中9成以上來自班圖拉。而全台灣一萬多名印尼船員中，大多數亦來自這個地區。在此我們不難理解為何在台灣許多漁港，常可看到班圖拉地名的塗鴉。 班圖拉船員的移工聚落 海岸線綿長的班圖拉，在歐裔殖民者到來之前，早已是漢文化、印度文化與馬來世界各王國間互通有無的門戶。荷蘭東印度公司與馬打蘭蘇丹國（Kesultanan Mataram）於1755年簽訂的《吉揚提條約》（Perjanjian Giyanti），除了讓馬打蘭成為荷殖政權的附庸，殖民者也從蘇丹手中獲取了掌控班圖拉的權利。19世紀初，因應軍事與經濟需求，便開始修築用來運輸咖啡與蔗糖等作物到港口的道路，這條路也在印尼獨立建國後，成為國道一號線（Jalan Nasional Rute 1）的雛形。殖民經濟促使位在班圖拉的巴達維亞（Batavia，即印尼首都雅加達）、三寶瓏（Semarang）、泗水（Surabaya），成為荷殖時期郵務量最大的城市，也奠定了爪哇島作為政經中心的基礎。 在封建制度與殖民治理下，班圖拉大型都會區以外的農漁村落，仍是經濟與文化意義上的邊陲地帶，特別相對爪哇文化中心日惹梭羅（Jodja－Solo）而言，班圖拉時常被視為粗魯（kasar）與野蠻的（barbar）的代名詞。這樣的偏見，源自於歷史與社會變遷下與日俱增的隔閡。貧窮、高失婚率、低教育水平、人口販運等現況，是該地區被迫從農業社會過渡到工業化社會的過程裡，揮之不去的困境。
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特別企畫 Feature勞動、遷徙與歌唱
2021年11月，為了半年後將在台北當代藝術館舉行的《非遊記》發想新作，策展人帶我們到東協廣場進行場勘，當時我們對新作的想法還非常模糊。 中午我們在一間附設卡拉OK的泰國餐廳用餐，遇見聲嘶力竭歌唱著的泰國移工蘇塔，他的桌上已經擺滿了酒瓶。不禁多看了幾眼。傍晚透過策展人關係，體驗了樓上的泰國夜店。夜不夠深，人還不多，我們窩在牆邊的位置，觀察著可能成為題材的各種現象，又得勉強配合電音擺動著觀光客的身體。 突然間又遇見蘇塔，爛醉的他走上舞池，以獨創又怪異的舞步，成為夜店的中心。我們向爛醉的他搭訕，要了他的臉書。 後來陸續在線上接觸了幾次，約好在4月，也是宋干節（編按）的一個週末，再次到東協廣場開拍。拍攝內容和場勘那天見到的差不多，只是這趟玩樂多了劇組，蘇塔則會拿到一筆演出費。拍攝過程中，蘇塔問翻譯，這部影片會在哪裡播放？當他知道了是當代館以後，很誠懇地表示了他的困惑：「會有人來看嗎？」 蘇塔的臉書上有許多自彈自唱的影片，其中有一首歌我們覺得特別好聽，並且請他在片中唱了兩次。這首歌叫做〈เกินความจำเป็น〉，用Google直翻是More than necessary，中文應該翻作「不必要」，但是若直翻成「多過必要」，好像就為這些享樂的日常體會，給出了一個位置。 （編按）宋干節（Songkran；วันสงกรานต์），俗稱潑水節，為泰國的傳統新年。