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果托夫斯基
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特別企畫 Feature
從紐約到回家之路
這天一大早，一身棉衣的，打鼓的劉若瑀就來到雜誌社辦公室裡 「啊！好久沒見到李安了。」 李安當年認識的是演戲的劉靜敏。八○年代初，劉靜敏還在演藝界，是蘭陵劇坊一炮而紅的「荷珠」，主持兒童節目、演文藝電影片，為了讓蘭陵劇坊更好，她塞了三雙高跟鞋在行李裡，紅塵滾滾飛去紐約，認認真真地想做個偉大的女演員。李安改變了她的戲路。 李安算是劉靜敏在紐約大學的學長，李安學電影，劉靜敏學表演，在李安「不計成本」的畢業製作裡，當時台灣金鐘獎得主的劉靜敏免費當他的女主角。這位學長介紹劉靜敏去上感官記憶的劇場訓練課程，學習新的表演方法；英文還很破的劉靜敏，不到一年便一舉考上向來注重英文咬字行腔的紐大表演系。 在表演系，劉靜敏接觸了果托夫斯基的貧窮劇場；從貧窮劇場，她的表演路回到了劇場與原始人文關係的思考。 劉靜敏丟掉了高跟鞋，真真實實地踏在土地、自然裡去尋找身體內在的動能。一九八七年，她在木柵老泉山上成立了優劇場，她和團員們跑山、練氣、打太極，後來走全省、走印度、走到西藏；她的劇場之路從西藏回來之後，走的路越來越遠，卻離自己的文化越來越近。一九八八年，劉靜敏創立優劇場，從此展開一條漫長的東方身體文化的修練與實踐之路。 她褪去了劉靜敏，變成了打鼓的劉若瑀。和李安在越洋電話裡的長談，讓打鼓的劉若瑀想起在紐約的「劉靜敏」，劉若瑀眼眶泛紅，自責怎麼忘記了如此重要的生活過程，關鍵地影響了後來的生命發展；「紐約經驗幫我們開了一扇門，打開門之後深入進來，原來自己的東西在裡面。」
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藝壇動態藝壇動態
〔日本〕 第五屆Be Se To戲劇節 由戲劇人協會及I.T.I.日本劇硏中心所共同策劃的「第五屆Be So To戲劇節」，將於十月十五日至二十三日止，在東京芝公園內增上寺，舉行一場來自中國大陸、韓國、日本等國際性戲劇交流活動，Be Se To即北京（Beijing）、漢城（Seoul）、東京（Tokyo）的簡稱。自一九九四年首度在漢城公演後，以每年定期輪番式地在三個城市巡迴舉行。 九五年的第二屆戲劇節，有太田省吾編導，中、日、韓三國共同演出的作品《水之驛站》、四川省的《死水微瀾》及唐十郎所作、岩松了演出的《赤穗浪士》等，而充滿愉悅性的劇目及即興式的座談活動等，亦是Be Se To戲劇節的特色。 此次第五屆的節目將於增上寺內大殿堂演出，除來自中國廣東實驗劇團的作品《綠色陽台》、韓國的舞蹈劇《明成皇后》外，由Be Se To製作委員會所策劃的《宙斯花園的衰亡史》，是擷自得過三島由紀夫獎的作家小森恭二的作品，由安田弘在露天舞台演出，其他將參與公演的日本小劇團，如靑年劇團、上海太郎等，以集體或個人演出共同主題「表面化與現實主義」，預計十天左右的演出期間，增上寺將呈現出有趣的戲劇風貌。Be Se To製作委員會表示，每年戲劇節除爲增進三國間的藝術交流外，更希望藉著戲劇作品的探討，促進日本與亞洲各國經濟、敎育及歷史問題的構築與理解。 Be Se To委員會由鈴木忠志及宮城聰所主導的戲劇製作團體擔任，委員會表示，除目前主要的中、日、韓三國外，亦積極以向亞洲其他國家推展戲劇文化藝術交流爲目標。 （襲加） 台北京劇團東京公演 今年秋天，在東京國際交流廣場及銀座和光會館，將舉行一場來自台北新舞臺京劇團的國劇公演及一場由「衣裝展看京劇的華麗世界」的京劇劇裝展。 去年九月間，日本傳統藝術團體之一的歌舞伎市村羽左衛門至台北及高雄兩地作交流性的演出，贏得不錯迴響，也促使了「台北新舞臺京劇團」東京公演的成行。 劇裝展將則於十月二十九日至十一月五日在和光會館陳列，展示此次演出的《三國志》、《水滸傳》中，英
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導演劇場
演員／觀衆／空間／果托夫斯基
不要跟我說「悲傷」、「痛苦」、「狂喜」這些都只是主觀的、情感上的形容詞。惟有透過客觀（objective）、精準的「肢體動作」，觀衆才會接收到台上演員的演出。 ──史坦尼斯拉夫斯基《演員準備》
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面對大師
「邁向貧窮劇場」以及之後 果托夫斯基顯影
從貧窮劇場到溯源劇場，波蘭導演果托夫斯基無疑是當代劇壇的一則傳奇。他的影響旣深且遠，透過陳偉誠、劉靜敏甚至對台灣劇場也產生重大的啓發。當後進在他的足跡上尋覓鑽硏時，他已走到了罕爲人知的地域。本文歷述果氏的理念演變與成就，並記錄了作者月前在紐約親炙大師的心得。
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戲劇 THEATRE
從戲劇到行動，表演到「非表演」
在二十世紀劇場的巨變當中，波蘭導演果托夫斯基（Jerzy Grotowski 1933～ ）主張的「質樸戲劇」影響深遠。六○年代他的「貧窮劇場」打破了觀眾與舞台的區隔，重建演員和觀眾的親密關係。他認為演員是演出的主體，無須借重服裝、佈置、音樂、燈光、甚至劇本的輔助。七○年代起他連「表演」的概念也抛棄了，將戲劇還原為「活動」，開啟了現代表演藝術的重要路向。本文摘自一九七九年他在波蘭電台為中學生所作的演說，淸楚地陳述了這種與傳統絕然不同的劇場概念。 當代劇場概念的修正早在一次世界大戰前已開始。新的概念將劇場視爲一塊地方，其中純觀賞和純表演的界線逐漸瓦解：一羣準備好的人以行動呈現一個情境給外來者看；他們的行動準則是，除非你真的想，否則不要跳舞或做別的什麼──不要虛情假意。這樣一來，就產生了一個情境，在其中要找的不是如何演戲，而是怎樣不去演戲。 在這些活動中，演員要抛開演戲的想法。這不僅意味著他不要立志去當個職業演員，甚至要立志比他在生活中所扮演的角色還不「扮演」。 這種表演同時也可能包含非常繁複的活動，引發人與人之間的自然接觸，没有假想情境、也没有角色扮演。這些活動的「發動者」不是傳統定義的「演員」，但如果他們活躍，吸引別人跟隨，他們跟十八世紀所定義的演員也就殊無二致──「演員」（actor）的字源指的原本就是「一個活躍的人」。某個人比旁人活躍，吸引他們投身參與行動，就是演員──但新的概念中，這樣的演員卻是經由退出表演、放棄日常社交角色的方式來完成。 一般劇場的演出，如果故事背景是森林，佈景製作會在布幕上畫樹，或野蠻地砍一棵真樹立在台上。但倘若發生在真正的樹林中呢？我們也可能用燈光打出月亮或太陽的效果，而罔顧那天天出現的月亮和太陽。 但是讓我們設想一場演出，並没有佈景存在，我們置身在真正的樹林裏；我們在路上，真正的馬路；頭上有太陽，真的太陽；或是在夜晚，真的夜晚，而不是模擬的黯淡光影。也就是説，演出是在最真實不過的佈景中進行，但它並不是佈景。行動的地點就是真實的現場，簡明確實。 亞里斯多德定義三一律（地點、時間、行動的統一），規範的是悲劇，也是劇場。現在我們有地方──就在發生的現場發生；有時間──在發生的當時發生；有行動──發生什麼就照實發生。我們並不敍述另時