PAR 表演藝術雜誌

硏究果托夫斯基（Jerzy Grotowski）和由他擔任藝術指導的「波蘭劇場實驗室」（The Labo-ratory Theatre）所要面對的第一個難題是：很少人看過他們的現場演出，因爲這個團體在一九七九年之後，就停止公開演出了。他們四部最重要的作品當中只有一部曾公開錄製放映過，另外三部有一部有完整錄影，但卻放在果氏手中，不輕易示人。

第二個難題是：除了六八年出版的《邁向貧窮劇場》（Towards a Poor Theatre）之外，果氏很少有系統地談論他的劇場觀念與工作方式──除非你參加由他與他的團員主持的工作坊（Workshop）。

第三個難題是：果氏理想的劇場觀衆人數在四十至六十人（最多不超過一百人），爲了怕人數過多，他會取消演出或管制演出消息。而參加他的工作坊也必須通過面談與甄試──想看他的作品或參與他的工作都不容易。

第四個、第五個難題還可以繼續寫下去，可是劇場工作者仍然努力想知道果氏的工作方式和他的劇場觀念，參加過工作坊的劇場人，大多都說過：「果托夫斯基改變了我的一生。」果氏和波蘭劇場實驗室幾乎成了現代的史坦尼斯拉夫基與莫斯科藝術劇院──不管人或作品都像是傳奇故事。

不過，果托夫斯基和波蘭劇場實驗室在廿五年的歷史中，他們做過的實驗與計劃，台灣的讀者大概只熟悉「貧窮劇場」這個觀念。本文嘗試按年別與不同的計畫來分別介紹果氏與波蘭劇場實驗室所進行過的實驗與硏究。

貧窮劇場

（Poor Theatre 1960-1970）

前英國皇家莎士比亞劇團導演彼德．布魯克（Peter Brook）說：「果托夫斯基是獨一無二的。爲什麼？因爲就我所知，自史坦尼斯拉夫斯基以降，沒有人比他對表演的源頭、現象、意義、方法和思考─肢體─感情轉變過程硏究得更透澈。」這段寫在《邁向貧窮劇場》（Toward a Poor Theatre）前言的時間是一九六八年，距今已有廿五年。

「貧窮劇場」的概念，依波蘭劇場實驗室的文學指導法爾辛（Ludwick Fala-zen）所做的解釋是：「是用最少的事物來獲得最大的效果。」

飾演《康士坦王子》（The Constane  Prince），並被譽爲本世紀最偉大的演員的席兹拉克（Ryszard Cieslak）講解果氏的訓練方法時說到：波蘭劇場實驗室所有作品中的角色都是果氏和演員共同創造出來的。果氏鼓勵演員彼此表現對角色的看法，但得記得這個角色是獨一無二的。而果氏自己描述他的方法是：幫助演員克服精神與肢體上的限制，藉由特殊的訓練來解放演員自發性的精神反應……最重要的是找到演員個人的障礙──去除掉他自己想像出來的自我。

在這段被戲劇史家稱爲「貧窮劇場」時期，波蘭劇場實驗室共推出四齣戲：1.六二年的《阿克羅玻里》（Akropolis），2.六三年的《浮士德博士悲劇史》（The Tragical History of  Dr. Faust），3.六五年的《康士坦王子》，4.《世紀末變奏》（Apocalypsis Cum Figuris）。每一齣新戲推出都引來國際劇壇的注目與期待。

然而就在果氏與波蘭劇場實驗室一再被譽爲本世紀最偉大的劇團與導演的一九七〇年，果氏發表了一篇叫做《假日》（Holiday）的文章，公開宣佈他要做點別的事情，他要和與他有相同戲劇觀念的人共同開發未知的領域，「有些字已經死了，雖然我們還在使用，可是這些字代表的東西已經死了。至少，對我們大多數而言，他們已經死了，這些字是：秀、表演、劇場、觀衆……」

超劇場硏究

（Paratheatrical Research 1970-1975）

就像史坦尼斯拉夫斯基在《演員自我修養》一書中提到的：一個劇團要能像個小社區，大家跟著一位「大師」學習，一起往同一個方向前進。果氏從七〇年開始，雖仍應邀帶團到世界各國演出，但他的重心已擺在工作坊的工作上。團員平常會有兩周時間待在劇團工作，之後有一周時間可以回家做自己的事，而待在團內的時間，大都在森林內活動：「重新進入森林，可以讓人產生一種與限制繁多的城市大不相同的工作節奏。」

除了原始的七名團員之外，許多經過甄試、面談的新人加入或參與工作坊的工作。他們要帶睡袋、換洗衣物、樂器，除此之外，他們對未來幾天的活動，一無所知。活動的空間大多是在大自然中進行。有時深夜進入森林工作，沒有任何光源而且嚴禁交談，如此一來，人的全身器官都變得異常敏感起來。而白天的活動可能多是在森林中工作、行走，透過這些日常生活中的慣常行爲，參與者發現要如何與別人溝通而又不藉由語言來交流，也發現了許多精神上的反應有多麼精細。「注意所有的細節」正是果氏要求演員的重點。

果氏認爲這個階段的最大目的是要尋找幾個答案：「接近劇場眞的是我要的嗎？劇場作爲一種藝術是我要的嗎？我是應該肯定地回答，但是眞有必要這麼做嗎？不，我要說的是，我們要尋找的是一個不同於劇場的領域，而尋找本身就一種領域。」

山計劃

（Mountain Project 1975-1978）

在「山計劃」時期，果氏與他的團員分別在義大利四個地方進行工作坊的活動。如果說「超劇場硏究」時期着重在演員對自己生活、精神反應的仔細反芻的話，那麼「山計劃」除了繼續深入這個層面之外，他更要求對於空間的敏感──包括彼此心中的空間。

經過「超劇場經驗」時期，果氏的團員發現他們比以前更能掌握自己工作的節奏與韻律。在「山計劃」裏，他們與參與者共同在戶外進行連續數天有關動作的反覆學習，直到他們經由動作感受到環境及參與者彼此之間的關係變得十分淸楚。此時參與者會由感覺發現「一個特別準備的空間」，是做動作、工作所要的最基本要求。

除了特別的空間之外，參與者彼此卸除武裝，保持空間供彼此交流溝通也格外的要緊。而「山計劃」過程中，他們發現要參與者卸除武裝得要1.愼選工作的環境2.愼選參與者要都具有共通的需求──想開發自己。而後者還得配合參與者的勇氣才能成功。

爲了讓參與者勇敢地呈現眞實的自我，而不是假裝出來希望留給別人印象的那個自我，果氏建議以不斷的工作來解除參與者的恐懼，而參與者藉由工作所做出的立即反應便是發現未知的自我的一種方法。共同工作則給予參與者彼此尋找對方眞實自我的機會。

溯源劇場

（Theatre of Sources 1978-1980）

果氏表示「溯源劇場」所要做的是去尋找生命的源頭──動作、反應、歌、節奏、聲音……都是生命力的開始。可是就因爲這些都是簡單的事情，所以就更難做得好，這需要持續的訓練和努力才能拿來運用到表演上面。

「溯源劇場」時期要求參與者注意的是「開放」（opening），另一方面，也要求個人發展自我的過程要更深入。活動最後以在一九八〇年推出的《人樹》（Tree of People）爲代表。在全長七天七夜的《人樹》裏，所有參與者（「觀衆」與「表演者」）在一棟四層樓房內進行這項活動：一樓爲供應食物、洗澡的區域，二樓爲睡覺的區域，三樓與四樓爲主要的表演空間。參與者可以自由前往任何一層，而每一層都隨時在進行活動。有時有群體的歌唱或動作，有時是自發的舞蹈或音樂演奏。按一位參與過《人樹》演出的美國劇評家描述：所有的呈現都有淸楚的開頭、延展與結束，這是一項精密而準確的群體活動。

果托夫斯基和波蘭劇場實驗室的成員自《假日》開始，就分別在世界各地進行工作坊的活動。整個劇團其實自七九年之後，就不再公開演出了。一九八一年，波蘭實行戒嚴法，劇團成員紛紛離開波蘭，前往瑞典、義大利或法國，果托夫斯基則前往美國。到了一九八四年八月，劇團終於正式宣佈解散。

客觀劇

（Objective Drama 1983〜）

八三年開始，果托夫斯基受邀到加州大學愛爾凡分校（U.C. Irvine）進行工作坊的活動，他將這個階段的工作重點解釋如下：「客觀劇所注意的是世界不同文化中各種古老祭儀的元素，尤其是那些不屬於神學或象徵意義太強的那些精準、客觀而能影響到參與者的部份。如表演性的動作、舞蹈、歌、咒語、語言結構、節奏與空間運用，我們把它們拿出來獨立硏究。」

在客觀劇的工作坊裏，主要活動分爲1)肢體訓練2)聲音訓練3)個人動作4)團體活動5)發展表演結構五大類。在每週近三十個鐘頭的活動中，有幾項要求被嚴格執行：不可任意說話、不可無目的地使用暴力、不可重踩地板、不准用手或膝蓋爬行、不准假裝進入出神狀態……

果托夫斯基對祭儀當中的各項元素加以深入硏究之後，得到一種想法：「靠著接近它們，而不要帶有哲學或神學的動機，每個人都能找出自己與這些元素的關係。」而藉由對這些簡單事物的學習與重新發現，我們則可以各自找到滋養我們個人的部份。

果托夫斯基印象

果托夫斯基今年六十歲，大多時候，他都待在義大利米蘭的「果托夫斯基工作中心」（Work-center of Jerzy Grotowski）。二月二十六日，他受紐約大學（NYU）之邀，前來紐約參加一項以他爲硏究對象的座談會。在他出現之前，我們已進行了四個下午的硏討課，而大家最期待的，也是想一睹大師風采。

禮拜五夜裏九點十分左右，果托夫斯基帶著他的《康士坦王子》錄影帶出現在會場。他身著全黑西裝，頭髮與鬍子都已銀白。他講話很慢，先是解釋這卷錄影帶因爲效果不好，所以他不願意流通在外，接著又講述故事內容，然後我們開始看這部被譽爲本世紀最偉大作品的《康士坦王子》。

看完帶子，他要大家提問，問題內容大多在他的戲劇觀念上打轉。他最常使用的文字是：「準確」（precise），他說他導戲要求準確的內容、準確的台詞、準確的動作，決沒有即興的成份摻雜在內。但是他的演員呈現的卻必須是個人內心對於故事的眞實反應，而且每場演出都是一次又一次地面對故事的衝突，所以他知道觀衆看完之後，不可能會鼓掌，只會沈默地離去。「如果有觀衆鼓掌，那就表示當晚的演出有問題。」

對於演員在戲內呈現的動作、聲音，果托夫斯基稱之爲「視覺的蒙太奇」，他要求演員要眞實地反芻、表現出個人對於故事衝突的反應，他並說演員可藉由每次的演出而進一步瞭解自己。不過，當他發現演員已經開始機械式地表演或對戲──也就是不再從戲中獲得啓發之後，他會和演員商量，停演這齣戲，而演員也同意這麼做。

「當一切都很完美之後，你就該停止努力，重新進入另一個未知的世界，從零點開始。」果托夫斯基的這番話，大概是他自二十六歲擔任波蘭劇場實驗室導演以來奉行不移的原則。而這也是他會成爲獨一無二的果托夫斯基的原因吧。

1). Jerzy Grotowski. Towards a Poor Theatre. New York: Simon and Schuster, 1968.

2). Zbigniew Osinski. Jerzy Grotowski and his Laboratory Theatre.

New York: Performing Arts Journal Publications. 1984.

3). Jennifer Kumiega, The Theatre of Grotowski. New York: Methuen, 1985.

4). The Drama Review, T 129, Spring, 1991, Jerzy Grotowski Issue.

特約撰述｜李立亨