這天一大早，一身棉衣的，打鼓的劉若瑀就來到雜誌社辦公室裡
「啊！好久沒見到李安了。」
李安當年認識的是演戲的劉靜敏。八○年代初，劉靜敏還在演藝界，是蘭陵劇坊一炮而紅的「荷珠」，主持兒童節目、演文藝電影片，為了讓蘭陵劇坊更好，她塞了三雙高跟鞋在行李裡，紅塵滾滾飛去紐約，認認真真地想做個偉大的女演員。李安改變了她的戲路。
李安算是劉靜敏在紐約大學的學長，李安學電影，劉靜敏學表演，在李安「不計成本」的畢業製作裡，當時台灣金鐘獎得主的劉靜敏免費當他的女主角。這位學長介紹劉靜敏去上感官記憶的劇場訓練課程，學習新的表演方法；英文還很破的劉靜敏，不到一年便一舉考上向來注重英文咬字行腔的紐大表演系。
在表演系，劉靜敏接觸了果托夫斯基的貧窮劇場；從貧窮劇場，她的表演路回到了劇場與原始人文關係的思考。
劉靜敏丟掉了高跟鞋，真真實實地踏在土地、自然裡去尋找身體內在的動能。一九八七年，她在木柵老泉山上成立了優劇場，她和團員們跑山、練氣、打太極，後來走全省、走印度、走到西藏；她的劇場之路從西藏回來之後，走的路越來越遠，卻離自己的文化越來越近。一九八八年，劉靜敏創立優劇場，從此展開一條漫長的東方身體文化的修練與實踐之路。
她褪去了劉靜敏，變成了打鼓的劉若瑀。和李安在越洋電話裡的長談，讓打鼓的劉若瑀想起在紐約的「劉靜敏」，劉若瑀眼眶泛紅，自責怎麼忘記了如此重要的生活過程，關鍵地影響了後來的生命發展；「紐約經驗幫我們開了一扇門，打開門之後深入進來，原來自己的東西在裡面。」
李安：當時一接觸到西洋戲劇，真有演界大開、天旋地轉的感覺。
劉若瑀：現在回想起來，你可以說是當時影響我最重要的一個人，我當時開竅的關鍵，就是從你那邊開始的。
開竅
李安(以下簡稱李)─八○年代初我剛去美國時，台灣的留學生大多是唸理工科系的，我算是唯一唸戲劇的台灣學生，卻沒有一個老中可以和我分享學習過程，心中其實很孤獨。
快從紐約大學電影製作系研究所畢業時，剛好秀秀(編按：劉若瑀「蘭陵劇坊」時期的小名)初到美國，我一看到妳，心裡高興得不得了，感覺像見到家人似的，拉著妳拼命講話。
劉若瑀(以下簡稱劉)─對！你灌輸我很多東西。當時在紐約，我和羅曼菲、平珩是室友，感情非常好！不過她們學的是舞蹈，我學的是表演，所以和李安才是同一掛的。
李─我當時正和一個義大利裔演員Pat合作，遇到妳之後，便有了拍攝畢業製作《分界線》Fine Line的構想。當時紐約運河街南邊與北邊，分別住了不同種族的人，一邊是China Town、一邊便是Little Italy，妳跟Pat剛好湊成這樣的組合，是演出女主角的不二人選。到今天，追溯這部片的靈感，其實是來自於妳。
劉─聽你這麼說，當年的回憶全跑回來了。我還記得我飾演一個到紐約學表演的留學生，在China Town裡打工跑移民局，整齣戲就是我自己的故事。我還記得有一天，看你傻傻地一個人站著，沉思了半天，後來突然開口說：「我要一艘船！」。過了幾天，你真的為了劇情需要，不顧成本去租了一條大船，把大家嚇了一跳。
李─當時真的是想到什麼，就做什麼！為了要拍出好東西，管它是要買、要搶、要騙，什麼方法都用，想要一艘船就立刻花錢弄來，真的是不記工本。
劉─對啊！不過拍出來真的很棒，還得了學生影展的最佳導演及最佳影片獎。
盧健英(以下簡稱盧)─當時劉若瑀在李安導演眼中是個什麼樣的演員?
李─她和我初到美國時很像。當時我在台灣藝專時演的都是反共劇、抗戰劇之類的老式話劇，一接觸到西洋戲劇，開始研究表演、讀劇本，真有眼界大開、天旋地轉的感覺。劉若瑀也是如此，對於表演方法不旦求知慾旺盛，好奇心也強。當時的年代不如今日開放，大家都比較壓抑，接觸到如此炫目的西方戲劇，有如劉姥姥進大觀園，心中十分震撼。
秀秀初到美國時，應該也是這樣的感覺，不停地在嘗試及找尋。我還帶妳認識了一位表演老師Lenore Decoven，一起去他的工作坊上課。不知道妳還記得嗎?當時妳第一次作sense memory(感官記憶訓練)，還是我幫妳上的，地點就在我和一個搞雕塑的黑人合租的套房，現在想起來真是又老又舊的破地方。
劉─其實我出國時，最初的目標是想要學默劇。那時我在蘭陵演完《荷珠新配》，也和金士傑合作默劇《懸絲人》，但，老實說，對於戲劇表演這東西，還是搞不太清楚，便一心想出國表演。
之前在蘭陵劇坊，接觸的是「心理劇場」，透過心理學先解決演員個人的問題，進而解決在舞台上的問題。遇到這位Lenore老師，開始接受sense memory的訓練，學習由自身的記憶、感覺出發，也就如acting method(方法演技)所強調的，透過演員的記憶、經驗，達到真實內心產生的情感衝動，這和以前蘭陵的訓練可說是大不相同。後來Lenore還幫我排了一段《聖女貞德》的戲，讓本來是在教育劇場(Educational Theatre)系的我順利轉到專攻表演的School of the Arts，成為系上第一個錄取的母語非英語的學生。
李─非常了不起，因為要用英語學習表演，真的很吃力。
劉─是啊！現在回想起來，你可以說是當時影響我最重要的一個人，我當時開竅的關鍵，就是從你那邊開始的！
李─經過這些訓練後，妳也開始有了自己的發現，走上另一條發展道路。
劉─的確如此！我考上School of Arts之後，遇到的導師剛好是果托夫斯基(Grotowski)電影裡的男主角，他所教的肢體訓練及貧窮劇場概念，又將我從心裡出發的體系，帶往從身體去找尋跟內在的關係，於是，對表演的觀念又有了不同的角度。
這位老師的訓練方法對我影響很大。一部分是跟大自然、原始生態和人之間的關係，後來我回台灣，這部分仍有延續；第二個部分是老師本身在印度三年的打坐禪修體驗，不僅影響到我，也影響到優劇團後來的訓練與風格方向。回想起來，我的戲劇之路，是從心理劇場，到金士傑的默劇，然後是李安的sense memory，再到果托夫斯基，最後再到優劇團的打鼓。
剛剛你談到的紐約往事，其實很多我都遺忘了，聽了你說話，記憶才一點一滴湧上心頭，讓我感覺很難過，自責怎麼忘記了如此重要的生活過程，關健地影響了後來的生命發展。
李─當初真的是什麼都不管，沒有其他目的，心中只想往前不斷學習。
劉─對！把自己丟到國外後，每天的生活雖然辛苦，但很精采，不斷地嘗試摸索，而那些學習，也的確影響了後來的一切發展。
盧─您們兩人在早期學生時期就有密切的合作，李安導演的《臥虎藏龍》引起了很多的討論，尤其是在中國熱的這塊；這次優劇團和少林寺一起合作，也是一個新的嘗試。是否談談你對這幾年來，台灣當代表演藝術有什麼看法?
李─我覺得過程的每一步，其實都是有計畫的，最終都要落地歸根，不管葉子怎麼飄，風怎麼吹，最後都要落地。當落實的時候，不管學什麼東西，受到什麼啟發，還是會從自己文化的根，找到一個歸宿。
我覺得西方劇場確實有它精采的東西，同時，他們的文化中對劇場非常看重，小孩子從小就出入劇場，演員地位非常崇高，劇場激發出來的心理活動討論，更是文化中很重要的一環。反觀我們的文化，劇場是被打壓的，不入流的。所以我們的舞台劇，大多遵循西方前輩的演法，電視、電影也以西方的表演方式為主。
不過落葉終要歸根，會透過各式各樣的轉換過程，回歸自己文化的根本。像你搞劇場，便希望和西方人做的不一樣，發揮自己的長處；而我則是用電影反映心中關注的東西，表達形式也許是西方風格，可是骨子裡卻跟我的東方主張有關係，例如中國的道家，個人的修為，甚至對世界的看法，都是非常東方的。
我覺得中國的武術也好，表演藝術也好，吃菜、做飯、喝茶，都有一個道理存在：就是中國最基本的「平衡」，也就是協調人和自然之間的關係；這是一個農業文化，加上溫帶氣候所發展出來的民族精神，而非像西方遊牧民族，註定要克服自然，搶奪佔有。即使印度的佛教傳到中國，也會入境隨俗，受到本土文化的影響，進而成為中國的禪。
就像中國的武術發展到一個高峰精緻的時候，都可以和儒家、道家精神產生關係。即使在武術中加入西方戲劇或是佛洛伊德，東方的基本精神還是不會改變。今天我寫一個家庭劇，當中國的四維八德、溫良恭儉讓，碰到一個現代的衝擊，便開始七撞八撞產生變化，即使是利用西方戲劇表現，萬流歸宗仍是中國人的道理，因為我們就是這樣被養大的。
劉─我比較沒有全面性地思考這些關係。相較來上來說，很多思考角度，你傾向導演性格，而我可能比較偏向演員性格，導演叫我做什麼就通通照做，很多事情是在經歷過以後，才知道自己做了什麼事，產生了什麼影響。
我開始打鼓後，感受到另外一種跟表演關係的轉變體驗。之前在戲劇層面時，有些東西是要從情緒出去，可是打鼓之後，卻是要回到一個心不能動、情緒不能動，而是從聲音和節奏下手，回歸到傳統東方的表演訓練方法。
就像學京劇的小朋友們，在還搞不清楚角色時，就必須先精準熟練每一個做科動作，不斷訓練身體的力量，等到年紀成熟，領悟外在和內在心理的關係，便能將內外力量結合，利用紮實具體的外在技術，把角色詮釋得更好。
李─也就是從外在的體驗，還有技藝，以及對身體的變化先下手。
劉─對！等於是先求身體的訓練，等到哪天開竅了，能摸到心裡的感覺，也就出師了，對的東西就出來了！
這次《禪武不二》中的武術也是如此，要先完成外在的形式，套路不能亂打，劍也不能亂耍，種種套路及形式都要精準紮實，先達到身體的技術純熟，再看內在情感的啟發，當內外力量結合所引爆的真實瞬間，才真正是武功的高下。
李─妳想藉由打鼓傳達給觀眾什麼感覺?
劉─基本上，因為我是演員出身，而非音樂家出身，所以當我打一個鼓下去，便不只是一個節奏，而是一個表演！每一聲對我來說都是表演，每敲一下都有感情進去，等於是一個有聲音的默劇一樣，是一個清楚的表演！
曾經一個老外看完表演後，跑過來跟我說：「妳是個很tough的女人。」一般人聽音樂會，並不會去詮釋打擊者本身的性格；但他卻可已經由鼓聲中，看到我的性格。
所以打擊真的是個很好的表演，而我也不自覺地想在打鼓之外，再找到武術跟表演的關係。如同你所說的「落葉歸根」，西方的表演從過去一直影響我們，紐約的經驗幫我們開了一扇門，打開門之後深入進來，原來自己的東西在裡面。
李─我覺得武術跟鼓聲其實有相似之處，是內在且沉著的，和西方發散式、伸展式的不太一樣。
盧─聽說李安導演曾經去木柵優劇場打鼓，是嗎?
李─有啊！鼓的聲音很好，我很喜歡。本來想買一個回家打，可是沒有人教我，只好作罷。
劉─你根本不用人教，第一次打鼓便架勢十足，打得非常好，把大家嚇一大跳。我記得你還說當初拍《臥虎藏龍》時，你聽一次鼓聲就能照打不誤，耳朵真的很好！
盧─你曾經看過優劇場的《聽海之心》，當時觀後心中感覺如何?
李─我記得《聽海之心》她最後出來謝幕時，慈眉善目，好像得道的神情，讓我感觸很多。這條戲劇之路和她當初剛出來的想法完全不一樣，如今她非常熟練，充滿定性，她的劇場幾乎像是一個儀式。
儀式和劇場都是表演，但作用非常不一樣。回顧過往，當初我們出國的動機、時間都很相似，一起分享所有的經驗，一起討論喜愛的表演，雖然她在台灣的一些過程我沒有參與，但我真的覺得她已經走出不一樣的路了。
盧─如果有機會，李安導演會作一個舞台劇或舞台創作嗎?
劉─我也想問這個問題耶！畢竟你也是從研究表演出發的！
李─目前沒有這樣的計畫，不過很多人都曾經問我有沒有興趣。以目前情況來看，我覺得拍電影就差不多把我「用」光了！所以目前沒有搞舞台劇的計畫。
劉─我和李安認識這麼多年，今天算是兩人講話最多的一次了。每次他回來時，身邊總有一堆記者包圍著，反而不能好好聊聊，今天真的很痛快。
盧─李導演這幾年在紐約，也看到很多的台灣團體到那邊演出，在整體上來講，您會覺得這些台灣藝術團體表現出什麼特質?
李─比起我以前在演話劇的時候，進步不可同日而語。依我的觀察，台灣表演團體可以學習西方的劇場形式、內容，吸收西方的劇場技術，然後再放入我們自己東方的特色，這是我們的最大優勢！包括我現在拍美國片，還是會用東方眼光去看，這是自然而然的情形，同時也是我的優勢。
台灣目前的問題，是需要更多優秀的劇作家。現在大家所寫出來的劇本，很多小聰明，小精采，但是整體來看，卻缺乏深度，這是最大的問題。我們從西方的劇場文化學到很多形式，發揮了很多天份，可是思想性、文化性的東西相對缺乏。
我覺得台灣需要如田納西‧威廉斯(Tennessee Williams)這樣的舞台劇作大師、文學家、思想家，作品要能勾勒人心，結構也完整，充滿劇場複雜的濃縮性，才能發人省思。
盧─所以您覺得回歸古典或經典的本身，是十分重要的?
李─打鼓也好，演戲也好，唱歌也好，都是為了impress別人，不然在家裡練就好了，何必出來表演? Impress就要從裡到外，應該要有深度。所以要從根本的編劇、劇作家出發，才會有精采的表演。很多深刻的背後思想還沒有被激發出來，希望大家一起努力加油，各用不同的方式追求。
PAR名詞解碼室
貧窮劇場 一九六八年，波蘭導演果托夫斯基(Jerzy Grotowski，1933-99)出版《邁向貧窮劇場》，配合著他設立的「波蘭劇場實驗室」(Laboratory Theatre，1965-84)的演出成功，「貧窮劇場」的理論廣泛受到矚目。果氏的理想劇場是完全以演員的身體、聲音為表演核心，剝除所有多餘的劇場元素。他將劇場視為一種「生活方式」或「修行」，由一小群人完全地投入、在沒有時間限制的情況下達成。通常他的演出只開放二十五到四十個觀眾參加，能親眼目睹果氏作品演出的人並不多。
完整的貧窮劇場理論，在一九八○年代，首由追隨葛氏的優劇場(優人神鼓)創辦人劉若瑀(靜敏)及人子劇團創辦人陳偉誠引介入台灣，影響延續至今。今日優人的演出仍延續「貧窮劇場」精神，丟棄繁複佈景、機關道具，注重演員凝聚力及肢體能量，帶給觀眾一種靈性的深沉感動。
主持｜盧健英
紀錄整理｜鄭淑瑩
李安 小檔案
●一九四五年 十月廿三日生。國立藝專戲劇科畢業，曾獲大學盃話劇比賽最佳男演員獎。美國伊利諾州大學戲劇碩士、紐約大學電影製作碩士。
●一九九○年 編寫劇本《推手》，獲得行政院新聞局的優良劇本獎，次年即拍攝《推手》，為其第一部劇情長片。
●一九九三年 作品《喜宴》獲柏林金熊獎，隔年又獲得提名奧斯卡最佳外語片，是台灣有史以來首次入圍奧斯卡，該片在台灣也得到金馬獎最佳導演及最佳影片等五項獎項。
●一九九四年 《飲食男女》獲奧斯卡最佳外語片入圍及金馬獎最佳影片。
●一九九五年 正式進軍好萊塢，改編英國珍‧奧斯汀的小說拍攝《理性與感性》，獲柏林影展最佳影片金熊獎，並入圍奧斯卡七項大獎。
●一九九七年 《冰風暴》獲得坎城影展最佳編劇獎。
●二○○一年 以改編自王度廬武俠小說的《臥虎藏龍》獲奧斯卡最佳外語片及世界各影展獎項，並創下美國有史以來外語片最高賣座紀錄。
劉若瑀 小檔案
●一九五六年 生於台北，原名劉靜敏。中國文化大學戲劇系國劇組畢業，英國紐約大學劇場藝術碩士。曾主持中視「小小臉譜」節目榮獲電視兒童節目主持人金鐘獎。
●一九七九年 在耕莘實驗劇團與杜可風共同創作、演出《包袱》。
●一九八○年 初期是蘭陵劇坊女演員，挑梁演出《荷珠新配》。留學期間參與波蘭劇場大師果托夫斯基長達一年的工作坊，學成返台後，將貧窮劇場理論與劇場訓練帶回台灣，對小劇場影響深遠。
●一九八八年 創立「優劇場」，由民間祭儀和民族演藝的學習入手，接著融合太極導引與演員身體能量開發的訓練。
●一九九三年 邀請黃誌群加入劇團，合創「優人神鼓」，開始嘗試將擊鼓靜坐和武術融入劇場創作中，重要作品有《地下室手記浮士德》《重審魏京生》《鍾馗之死》《水鏡記》《聽海之心》《金剛心》《蒲公英之劍》等。
