不要跟我說「悲傷」、「痛苦」、「狂喜」……這些都只是主觀的、情感上的形容詞。惟有透過客觀（objective）、精準的「肢體動作」，觀衆才會接收到台上演員的演出。
──史坦尼斯拉夫斯基《演員準備》
所有世界劇場的偉大作品，大多來自於一群演員固定的和同一個導演長期合作之後所產生的。史坦尼斯拉夫斯基和莫斯科藝術劇院、布萊希特和柏林劇集、岡鐸和第二克里寇劇場、莫努虛金和陽光劇團……都是絕佳的例證。
去年來台導演當代傳奇劇場京劇版《奧瑞斯提亞》的理察．謝喜納（Ri-chard Schechner l932〜），在他那本融合東西表演理論的《劇場與人類學之間》Between Theatre and Anthropol-ogy一書當中指出，一場完整的製作由準備到完成之中，總共有五個階段：普通人─訓練─排練─演出─冷卻。
現代劇場導演和演員的工作關係，大多只限於「排練」和「演出」兩個階段。偉大的導演則還會對演員進行「訓練」：史坦尼斯拉夫斯基長期和演員進行史氏表演方法的精進，布萊希特要求演員必須隨時注意「疏離效果」，莫努虛金的演員則人人都精通義大利喜劇式的肢體技巧。
不過，果托夫斯基（Jerzy Grotowski 1931〜）和他的波蘭劇場實驗室Labo-ratory Theatre又和其他劇團不同：在每一個製作的準備過程裡，他都和演員一起從零開始：「演出的文本像是一個玻璃罩，演員就像是罩中的蠟燭，玻璃罩是透明而不變的、蠟燭火燄則會持續的搖曳…最困難的地方是如何在點蠟燭的同時，都像是第一次讓火燄發出光芒一樣。」
導演／哲學家／表演者的老師
「果托夫斯基是獨一無二的。爲什麼？因爲就我所知，自史坦尼斯拉夫斯基以降，沒有人比他對表演的源頭、現象、意義、方法，和思考─肢體─感情轉變過程硏究得更透徹。」這是彼德．布魯克爲《邁向貧窮劇場》Towards a Poor Theatre一書所寫下的前言，時間距今已有二十八年。
當我們在討論「導演果托夫斯基」的時候，其實應該稱他爲導演／哲學家／表演者的老師（teacher of Per-former，大寫的P表示他必須是個有智慧、有行動力的表演者）。但是，從另一方面來看，果托夫斯基的「劇場導演」生涯，其實早在一九六九年推出Apocalypsis Cum Figuris之後就停止了。
一九七〇年，正當全世界「最偉大的導演、劇團」，這類光環不段的加諸到他和劇團身上的時候，果托夫斯基發表了一篇名爲〈假期〉Holiday的文章，公開宣佈他要和與他有相同戲劇觀念的人，去開發未知的領域：「有些字已經死了，雖然我們還在使用；可是，這些字所代表的東西已經死了。至少，對我們大多數人來說，他們已經死了，這些字是：秀、表演、劇場、觀衆……」
果托夫斯基從那時開始，就四處旅行、舉行工作坊，並於八六年落脚於義大利政府贊助的「果托夫斯基工作中心」。從七一年開始就很少演出的劇團，一直到一九七九年，才由當時還存活於世的團員集體發表了正式聲明：劇團解散。
事實上，談果托夫斯基的導演風格，就是在談他和演員之間的工作關係；談他的劇場風格，就是在談演員／觀衆／空間的關係。
找出適當的「觀衆─演員關係」
身爲波蘭國立戲劇學校主修表演的學生；果托夫斯基在五五年畢業後，曾獲得獎學金到莫斯科，隨梅耶荷德入室弟子專攻導演課程一年。當波蘭劇場實驗室（最早叫「十三排劇場」Theatre of 13 Rows，六二年才正式改名）在一九五九年成立的時候，果托夫斯基當時還不滿二十六歲。
他曾經爲家鄕的劇場執導過好幾部「老式劇場」的製作：像是尤����斯科的《椅子》、契科夫的《凡尼亞舅舅》等。後來，持續注意果托夫斯基的文學及劇場評論家法爾嵾（Ludwiz Flaszen）推薦他去主持新成立的十三排劇場；地方政府同意他們的戲，可以不遵循傳統劇場傳統；條件是作品必須巡迴波蘭。
劇場有九個年輕的全職演員，由果托夫斯基擔任導演，法爾嵾擔任戲劇顧問──除了dramadurage（註1）應做的事之外，法爾嵾最重要的工作是：和導演做大量的談話、分析果托夫斯基的作品、問題；吿訴他和其他導演之間的不同點、以及用學院派的角度去評介最新的劇場理論及技巧。
波蘭劇場實驗室本身是個極爲特殊的「實驗室」，果托夫斯基想要藉由它來解決一個「簡單」的問題：劇場是什麼？
他認爲演員和觀衆共處於一個空間（就是劇場）－－沒有服裝、佈景、化妝、燈光，和音效一樣可以創造出劇場。果托夫斯基將他理想中的劇場稱做的「質樸劇場」（poor theatre，也譯成「貧窮劇場」）：
我倡議在劇場内保持質樸。我們每一次製作都在避免舞台和觀衆席有隔閡。每一個新空間都是爲演員和觀衆而設計的．．．我們最在乎的是要去爲每一類型的表演找出適當的「觀衆─演員關係」（spectator-actor relationship）以及士如何豐富我們在肢體動作上的安排。
「貧窮劇場」的槪念，按法爾嵾的解釋是：「在劇場內，用最少的事物來獲得最大的效果。」果托夫斯基的主張則是，所謂的劇場只要有演員、有觀衆、有一個特殊空間，和他們彼此之間所產生特殊的交流就夠了。換句話說：演員／觀衆／空間和這三者之間的互動，就是劇場的全部了。
觀衆應該是「目撃者」
布萊希特曾表示：那些進劇場就想攤在座位上，舒舒服服看完演出的人；都得在他所倡議的「史詩劇場」內，跳起來聚精會神的看戲。果托夫斯基的標準則更高，他心中理想的觀衆應該是個「目擊者」：「他的職責並不僅僅是當個觀察者，他所作的要比這還多：他應該是個目擊者（witness）……願意接受生命中隱藏的眞實面（hidden truth of the nature），被揭露之後的震撼。」
早期波蘭劇場實驗室在演出之後，果托夫斯基和演員大多會和觀衆進行座談；而他心中理想的觀衆人數是多少呢：二十五到四十人之間（註2）。由於認爲劇場是觀衆和演員共同去面對「生命中隱藏的眞實面」的空間，果托夫斯基對於每次演出的空間都有特殊的設計。
在一九六二年製作的《阿克羅玻里》Akropolis，同時也是一般戲劇史認可的第一齣波蘭劇場實驗室製作當中，演員在觀衆席裡建構起特殊的架構；觀衆像是處在一個壓縮過的空間之中。
一九六三年演出的《浮士德博士悲劇史》Tragical History of Dr. Faustus將整個劇場空間，轉化爲修道院的餐廳場景；浮士德在桌上來回遊走，搬演他生命中的片段來娛樂坐在餐桌前的客人（也就是觀衆）。一九六五年的《君士坦丁王子》The Constant Prince，以高起的栅欄版將觀衆和表演者隔開；隔欄往內觀看的觀衆，像是在觀看手術的進行一般。
果托夫斯基運用劇場所有的空間，創造出他所謂的「神聖劇場」（Holy Thea-tre）：表演是演員在通過經年訓練，和嚴酷而有紀律的肢體磨練，所呈現的一場近乎神聖的行爲－－他的演員是「神聖的演員」。
「不要搞即興，拜託」
「假使有人想用幾句話來說明這種表演方法，他可以說：這是一種幫助演員克服個人肢體／精神障礙的方法。它是一種幫助演員避免發生錯誤的方法、一種藉由特殊訓練來幫助表演者用自己的方式去決定、去釋放他自發性精神狀態的方法。」果托夫斯基對自己的訓練方式，作下如是的註脚。
據《果托夫斯基和波蘭劇場實驗室》一書的波蘭籍作者指出：由於官方的贊助極少，團員的薪水非常微薄，有時冬天還沒有暖氣。不管是巡迴演出或跨國演出，全體團員、導演，以及佈景道具就同搭一部巴士到處跑。
每天的訓練工作從十點開始，早上及下午各約三至四個小時。有時候，團員的訓練會持續到兩天兩夜以上。就算是新製作在發展期間，每天早上還是要上肢體、聲音的課程。在果托夫斯基夫子自道的《邁向質樸劇場》書中，他以大量的文字、圖片和草圖，來介紹他和演員共同發展出來的訓練方式。
以飾演「君士坦丁王子」被《紐約時報》及《村聲》雜誌，譽爲本世紀最偉大演員的席兹拉克（Ryszard Cieslak 1937〜1990）表示：所有波蘭劇場實驗室製作中的角色，都應該視爲果托夫斯基和演員所共同創造出來的。
席茲拉克說，每次排練他們都得不斷的在導演注視下，一次又一次的面對自己的記憶、隱藏在內心的祕密：「你第一次嘗到愛的滋味是什麼時候」、「這段劇本的轉折點在哪裡」、「這段動作在表現什麼」、「你可不可以找出表現這段情緖的適當肢體動作」……所有的動作都在呈現「視覺蒙太奇」（visual mon-tage），劇場內所有的意象都得精準的結合客觀的肢體、與主觀的動機於一身。
果托夫斯基要求表演者的動作本身都得乾淨、精準，充滿經過演員及導演認可過的含意：「不要搞即興，拜託」（No improvise, please）。
面對「生命中隱藏的眞實面」
劇場硏究者經常以「儀式性劇場」，來形容果托夫斯基的作品。其實，果托夫斯基眞正全力投入儀式、劇場根源、跨文化訓練、表演文化的硏究，卻是在「質樸劇場」階段過後。關於他在「離開劇場」之後的變化，參加過他所主持的工作坊的參與者、硏究者，陸陸續續的發表了許多文章或專書（註3）。
波蘭劇場實驗室的演員，每次排練、每次演出都得一次次面對「生命中隱藏的眞實面」。由於長期而親密的工作在一起，演員彼此之間的信任、對導演的信任，讓他們的演出呈現出私密而肅穆的質地。
對果托夫斯基、波蘭劇場實驗室的演員信服並追隨他們信念的人而言，劇場是神聖的、是面對眞理的所在。相對於布萊希特所形容的「進劇場就想攤在座位上，舒舒服服看完演出」的我們；光是先沐浴淨身、全力以赴，就可以進入果托夫斯基的劇場嗎？
或者，只是有興趣、有時間、有點子，而沒有戰戰兢兢的投入心力、注意形式與內容的完整，就可以到劇場做公開（甚而還售票）的演出嗎？
（本刊編輯李立亨）
《表演藝術》延伸閱讀：
註1.關於戲劇顧問的身份與職責，楊莉莉在九三年十月號頁62〜70〈戲劇顧問在戲院中的工作〉一文中，有淸楚的評介。
註2.默劇大師底庫魯斯（Ettiena Decroux l899〜1991）的要求更嚴格，他說三、四個人就夠了。見九三年十一月號〈默劇大師底庫魯斯和他走過的路〉。
註3.關於果托夫斯基在「邁向貧窮劇場」、及之後的戲劇活動，請參考九三年六月號頁33〜37〈「邁向貧窮劇場」及之後：果托夫斯基顯影〉。
延伸閱讀：
◎入門讀物─《邁向質樸劇場》
果托夫斯基自述，及有關波蘭劇場實驗室訓練、及工作方式的訪談。
（Jerzy Grotowski：Towards a Poor Thea-tre. 1968, New York：Simon and Schus-ter.）
◎入門讀物─《果托夫斯基和波蘭劇場實驗室》
波蘭學者以波蘭文及相關的一手資料，寫出果托夫斯基和波蘭劇場實驗室發展史。
（Zbigniew Osinski：Grotowski and His Laboratory. 1986, New York：Perform-ing Art Journal.）
◎進階硏究─《果托夫斯基劇場》
全書分成三大部分：歷史、理論、果托夫斯基離開劇場後的活動。引用大量波蘭文、英文資料，以分析硏究的角度書寫而成。
（Jennifer Kumiega：The Theatre of Grot-owski. 1987, New York：Methuen.）
◎文獻資料─《果托夫斯基硏究資料彙編》
目前英文世界，有關果托夫斯基和波蘭劇場實驗室最新、最完整的硏究資料彙編。
（Richard Schechner eds., The Resources of the Study of Jerzy Grotowski. 1996, New York：Routledge.）
