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台湾国乐团音乐总监江靖波 从西乐跨足国乐 「异」「同」中打造新声

台湾国乐团音乐总监江靖波 (台湾国乐团 提供)
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访谈进行的十一月初,台湾国乐团的家——台湾戏曲中心内外还不时回荡著施工的敲打与电钻声,然而走动於此的团员似乎并未受外界影响,身影与步伐都特别从容、平稳。如果说这样的气氛是导因於新任音乐总监江靖波为乐团设立的目标既明晰又充满希望,透过他专访时的回答,确实也能让乐团外的其他人感受到某种久违的悸动与企盼。

台湾国乐团「破茧重生」音乐会

12/19  1430

台北 台湾戏曲中心大表演厅

INFO  02-88669600

Q:您就任后首先调整了乐团声部配置,这和原始国乐团相较有何区别?

A:国乐团其实没有真正的原始配置方式,许多大团都有不同的摆放习惯,它算是一种还在发展中的编制,我这次的改动主要是针对台湾国乐团五十一位正式团员这样的组成现况来设计的。

以管乐来看,过往多数的国乐团会把笙放在中间,笛箫、唢呐放在两侧,这样做是因为笙是定音乐器,两侧的管乐可以依据其十二平均律调整音准,不过这其实是一种依赖,我觉得对职业乐团而言这并不是好的模式。我现在把具管风琴声响的笙与音量突出的唢呐放到两侧,然后将富歌唱性的笛箫置中,目标是能让乐团音响更开阔、更立体。

Q:高胡和二胡也被调整为分坐两侧,这是否接近西方乐团第一小提琴与第二小提琴对坐的概念?

A其实不是。回到西方交响乐的语境,最大宗时间的作品都是以和声式写作构成,因此乐器是否和谐成为了基础要求。西方乐团中小一、小二相对而坐,是为了把古典时期或早期浪漫乐派作品中,作曲家设计的音响表现出来,这也在追求和谐。

但国乐团不同,高胡、二胡、中胡三者相加还不到一把小提琴的音域,加上革胡担纲低音部,整体较欠缺中音,先天体质就与西乐合奏相异。再者,高胡是Sol、Re定弦,二胡是Re、La定弦,高胡的泛音结构比二胡高了四度(Re和Sol),我推测正是因为乐器泛音差异,导致传统高胡与二胡放在同一侧的音响偏混浊。我现在将高胡与中胡放在右舞台,二胡与革胡放在左舞台,效果就清晰许多。

Q:您刚提到西方乐团追求和谐性,但国乐团的追求不同吗?

A过往有些国乐团太执著去追求西方管弦乐效果,但我们必须认知这两种合奏美学是截然不同。西方音乐因为源自和声,是「」的美学,即使是复音音乐,广义来说也是,故合奏目标在「异中求同」。但我们看国乐团,它的原始样貌丝竹乐为「支声复音」织度(按:Heterophony,具主要声部和分支声部,分支声部会模仿、变奏主要声部),因此整体效果其实是「同中求异」。

不过国乐既然要交响化,我认同在「求同」(和谐)上仍必须做出一定努力,但这种努力要很敏锐也很敏捷。敏锐在於:指挥与团员要能辨认手上的乐曲是否是从西方交响语汇生成的,假如是和声语法,显然就必须在音准、声响上做基本追求。但假若不是,比如一首大加运用传统戏曲元素的曲子,去追求和谐其实是没有意义的,甚至是反其道而行。敏捷就是乐团本身要有能力做到和谐,亦有能力百家争鸣。

Q:这样的观念在国乐领域已是共识?

A我不知道,我还没有足够时间与前辈讨论。不过我可以想像,「同中求异」还需要我们以更开放的心胸来欣赏。

说到开放心胸,我想提国乐中普遍出现的另一件事。晚近因为有许多国乐作品是套用公式写成,开头可能有一段写意引子,接下来转入快板,快板一定要有复拍子,最后进入气势磅?的allargando(渐慢又渐强)段落收尾。这可能是一种供需现象;这种作品受到许多人欢迎,乐团因此不断重复演出,乐团重复演,作曲家又会写出更多这样的作品。对我而言,这有点恶性循环,习惯西乐的听众可能会因此觉得国乐曲一成不变又过於喧嚣。

台湾国乐团音乐总监江靖波 (台湾国乐团 提供)

Q:排练时,中乐与西乐团员有不同习惯?

A没有特别的不同,我觉得还是看指挥如何带领。

Q:您自己指挥时有不同?

A算是有,虽然我小学学过中胡,但我不会贸然给团员技术上的建议,但在排练西方管弦乐团时我可能会直接调整拉法(按:江靖波亦为优秀的小提琴家)。

Q:您的西乐背景还会如何融入国乐团指挥里?

A其一是我对调律的认识。前几年因为开始拉奏古乐,因此看了不少关於早期调律的书,去年也翻译了一本。这个历程让我对除了十二平均律以外的系统,比如中庸全音律、五度相生律有了更多认识,同时也更能掌握其中像是大半音、小半音的差异。

很多人对国乐团的既定印象,就是很粗鲁的「音不准」,但这只是因为和西方十二平均律不尽相同,比如京胡就有一个比完全四度更开的「京Fa」,你能说它不准吗?在它的环境中就需要那样的四度来体现韵味。回顾西乐历史,我们也能看到不同时代习惯不同的音律,不同音律带来不同音色(timbre)。

源头来讲,作曲家需要更仔细去思考这些事,以致不会发生类似把民乐旋律同时交给唢呐和笙演奏这样的状况,因为它们两者调律迥异,唢呐只能跟著笙(定音乐器)演奏,结果就是舍弃掉民乐风味。倘若作品已经诞生,指挥就要了解到调律和音乐语汇的关系,然后作出美感判断决定方向。

其二在於因为过往的西乐训练,我对廿世纪以后的音乐并不陌生,包括音响学派、电子音乐皆有涉猎,因此在国乐团遇到这类新作品时,可以有效率而准确地带领团员认识。

Q:您提到作曲家可以成为让国乐合奏更好的「治本之道」,接下来乐团会委托当代作曲家创作?

A目前已经确定在二○二二年会有两场全委托创作的音乐会,是我和作曲家一起为台湾国乐团量身打造的曲目。

会有几个方向,比如革胡在国乐团因为很被忽视,拉革胡的乐手常常都希望直接拉大提琴就好。但我觉得这个乐器应该还有发展空间,所以我会找大提琴家来学革胡,藉由与西方乐手激荡去找出更多可能。又或者我会请作曲家写一部大协奏曲(concerto grosso),让高、中、低笙作为独奏群,著墨笙家族的特色。最后一类是让两个具同质性,但又不尽相同的乐器演奏双协奏曲,完成跨领域式合作,比如琵琶加佛朗明哥吉他这样的组合。

Q:提到「跨领域」合作,让人不免想起您过往带领自己的「乐兴之时管弦乐团」做过许多尝试,之后也会带领台湾国乐团加入这个行列?

A乐兴投入跨领域演出的时间很早,一九九八年我们第一场音乐会就采用了音乐结合电影播放这种型态演出。或许是开始得早,觉悟得也比较早(笑),我先问你,你会怎么看「跨领域」这三个字?假若结合舞蹈、戏剧、音乐就是跨领域,那十七世纪的庄歌剧会算是跨领域演出?假如加入高科技元素才算,但音乐与它没有互动,那只能算是拼贴吧?我觉得真正要称得上「跨领域」演出,各方面一定要有完好的互动(interactive),否则最多只能说是「加上了视觉元素」的音乐表演,或是「加上沉浸式体验」的舞蹈表演。

但像是我刚提到的委创,无论是协奏曲、双协奏或大协奏曲,中西乐器有不同体质与语汇,它们领域不同但又必然互动,反而比较接近我心目中理想的跨领域制作。

台湾国乐团音乐总监江靖波 (台湾国乐团 提供)

Q:但新创乐曲和传统风格之间如何拿捏?

A其实许多国乐合奏作品都太把传统乐器的性能稀释掉了,它们让二胡演齐奏和弦式长音,就完全没有发挥该乐器的强项。这带来的负面效果就是,让能力好的团员觉得没有挑战,又或者接受了许多没有意义的挑战:不考虑琵琶语法,只要演奏者弹出无调性、快速音阶或持续的分解和弦,这也不是琵琶擅长的。委创就是希望能让团员重新找回乐器原始的能量,从这个角度看,其实这些计画更接近传统。

Q:您觉得台湾国乐团可以在台湾,乃至亚洲的国乐团中发展出什么样的独特身影?您预期这段总监历程又将带给您个人哪些影响?

A我先从后面回答。前几年我到希腊客席指挥时,每次乐团首席都会找我在周末去一趟road trip。我始终记得他当时带我到了一个位在希腊和阿尔巴尼亚边界的小村,他说那是他祖父家,但二战时遭纳粹军屠村,因此他每一年都会回来演一场音乐会。我们当时把收音机设定在自动搜寻状态,到了不同地方就会连到当地电台,一路上我听了许多希腊融合阿尔巴尼亚斯拉夫民谣的曲子,那些声音最后都成了我难以忘怀的滋养,无论音乐上或心理上,我相信我在国乐团的所有经历也都会成为养分。

至於将台湾国乐团放在整体国乐环境中看,前面提到的委创因为都有很明确的想法与目标,因此可以为国乐合奏这个载体找到更合适的表达方式。很明显地,适切的国乐合奏方式或乐曲还没有被完全开发,所以这会是我对乐团最大的期待。另外我也和团员共勉要打造出属於我们自己的声响,所以才有一开始提到调整位置的做法。

然后乐团一直以来有这样的slogan:「诉说台湾的故事」。台湾的不同世代受到的历史教育不同,甚至是不连贯的,如果能透过乐曲取材发掘更多在课本外、深藏於於生活中的故事,那会是所有人累积共同记忆比较好的方式。

Q:未来会有国际性交流计画?

A乐团过往比较常去亚洲诸如韩国、越南、泰国等地巡回演出,我现在已在规划一些到欧洲的机会,不只巡演,也会著重音乐家之间的交流,并透过委托创作结合双方的风格。

国乐团的「西乐训练」指挥

现代国乐团成形於廿世纪中期,由於当时音乐环境「重西轻中」,因此国乐合奏仿效了西方交响乐团形式,将南方丝竹与北方吹打整合於一,并引进大量西洋理论运作,「指挥」一职——站在国乐乐手面前、手持指挥棒指挥的型态於焉诞生。但因早期指挥专业教育仅开设於西洋音乐系,故在国乐团的发展脉络中不乏西乐背景出身之指挥。

现今新加坡华乐团指挥叶聪从小便主修钢琴,三十出头赴美修习指挥,毕业后进入圣路易交响乐团担任助理指挥。随后他陆续出任美国南湾交响乐团音乐总监、香港小交响乐团音乐总监等职,并於二○○二年时受聘为新加坡华乐团总监。他曾在采访中提到:「两者(指挥中乐与西乐)在技术上相通,但要注意国乐有自己的特点,比如国乐不像西乐一样是齐头式地增强,而是拥有自己独特的速度与音色变化。」

香港中乐团现任常任指挥周熙杰同样出身西乐,他在美国东南密苏里州立大学取得电脑与音乐双学士学位后,进入南卡罗莱纳大学攻读管弦乐指挥硕士。他同样在二○○二年入主香港中乐团,持续抱著「探索精神」,试图将其理念——「任何一种音乐都有它的表达方式和存在的必要,它们是我们的心情赖以表现的形式」彻底实践。

台北市立国乐团先后由西方击乐演奏家暨作曲家钟耀光和小提琴演奏家郑立彬接任团长,前者能演能写的背景让市国风貌焕然一新,后者则以兼擅东西音乐语汇拓展了乐团的表现力。(吴毓庭)

本篇文章开放阅览时间为 06/11 至 12/31
《PAR表演艺术》 第336期 / 2020年12月号

《PAR表演艺术》杂志 ? 336期 / 2020年12月号