继卡瑞拉斯来台后，五月份另一西班牙世界级男高音多明哥也将来台演唱。多明哥是目前由义大利歌剧进军华格纳歌剧领域唯一获得全面性成功的一位。华格纳歌剧庞大的乐句架构，加上德语发音，一向使唱惯义大利歌剧者却步。卡瑞拉斯就曾坦白表示，华格纳歌剧是他个人演唱的「limit」（限制），因此，多明哥虽然被一般媒体封称仅次于帕华洛帝，居世界三大男高音的第二位，但就其游走义大利及华格纳歌剧两个领域的能耐，可说是独领「三大」之风骚。在多明哥来华之际，我们除就多明哥个人的评价为读者做—客观介绍外，也详尽分析了华格纳歌剧的创作理念与背景。
一九六二年，尙未成名的多明哥在美国德州几个城市演唱，有一天他抽空到达拉斯欣赏一场《奥泰罗》的演出。当晚演唱奥泰罗的是五〇年代诠释这个角色最享盛誉的戴莫纳可（Mario Del Monaco），第三幕结束时，奥泰罗妒愤攻心，昏倒在地，演唱伊阿果的维奈（Ramon Vinay）一脚踩在奥泰罗头上，一面唱著「看这头雄狮！」（Ecco il leone！）。后来自己也有很多机会被伊阿果践踏的多明哥当时已在其他《奥泰罗》剧中唱过第二男高音卡西欧的角色，他在自传《四十自述》中惋惜不曾参与那次制作，否则就会成为「过去、当代与未来」的三位奥泰罗同台演出的有趣场面。因为智利籍的维奈原先以男中音开始演唱生涯，后来转为男高音，成为四、五〇年代最著名的奥泰罗，曾在福特万格勒与托斯卡尼尼指挥下唱过这个角色，甚至还演唱过华格纳的《崔斯坦》，演唱生涯末期又回头唱中音角色，是音乐史上极其罕见能跨越音域、角色限制，左右开弓的歌手。
中音起家，雄踞「高位」
多明哥这方面和维奈很相似，也是以中音起家，以男高音称雄二十几年后，最近竟然在阿巴多指挥的《雪尔维雅的理发师》（Il Barbiere di Syviaglia）中演唱费加洛这个中音角色。至于若要论夸越领域之广，角色之复杂，多明哥更已远远超过维奈，达到令人叹为观止的地步。
多明哥父母都是西班牙通俗歌剧（zarzuela）的歌手，八岁时从西班牙迁居墨西哥，起初在墨西哥市的国家音乐院学钢琴，但也兼上声乐课程。他很早就在父母的歌剧团唱男中音，zar-zuela 的男中音音域接近高中音，他那时已能唱到降B音。十八岁（1959）时他到墨西哥国家歌剧院应征男中音，结果以男高音入选，开始在剧院演唱些次要的男高音小角色。一九六三年，他和新婚的第二任太太（女高音）一同应聘到以色列的台拉维夫驻唱，他在那里停留两年半，开始演唱主要曲目中的重要角色。一九六六年在纽约市立歌剧院登台，两年后替代柯雷利（Franco Corelli）在纽约大都会歌剧院演唱《阿德莉雅娜．雷库佛》（Adriana Lecouvreur）中的Maurizio，从此成为国际各大歌剧院最活跃，也最受欢迎的男高音。
丰富情感扮唱各种角色
在曲目选择方面，多明哥可说是当代演唱者中绝无仅有的异数。他的西班牙前辈克洛斯（Alfredo Kraus）终其一生漫长的演唱生涯中，一直刻意避开与其抒情音质不符的厚重或戏剧性角色，舞台上演唱的歌剧不出莫札特、马斯内、贝里尼、唐尼采帝与威尔第等作曲家的二十来部作品。同样由男中音转唱男高音的贝恭吉（Carlo Bergonzi）虽然也旁及马斯卡尼等写实主义（verismo）作曲家的歌剧，但仔细经营的中心曲目仍是威尔第、普契尼作品中精神和他的演唱风格相近的角色。帕华洛帝早期的演唱集中在最适合他发挥的唐尼采帝与贝里尼，以及一些能夸示光辉高音与抒情音质的特定角色，后来虽也演唱《托斯卡》、《阿伊达》、《游唱诗人》与《丑角》等较戏剧性的spinto（介乎抒情与戏剧高音之间）角色，但一直处理得很谨愼。例如《杜兰朶公主》的咏叹调〈谁也不准睡〉（Nessun dorma）虽然已成为他的招牌歌，每场演唱会几乎都以这首曲子结尾，但他在舞台上演出卡拉夫王子（Calaf）的次数，却是屈指可数。
多明哥的音域并不宽阔，没有演唱戏剧性角色需要的厚实纹理，也欠缺可以自由挥洒的高音，但他毕竟是个绝顶聪明的音乐家。他诠释的所有角色也许不乏可议之处，但都洋溢著丰盛的热情与音乐性。早在一九六八年到纽约大都会歌剧院登台演唱Maurizio以前，他对演唱的角色便已多方大胆尝试。同年元月他就在汉堡歌剧院演唱华格纳的《罗安格林》，但初次进军华格纳歌剧的经验相当不愉快，随后足足有七年之久不敢再碰华格纳。直到一九七六年参与《纽伦堡名歌手》的唱片录音，演唱Walth-er von Stolzing一角获得好评后，才重建演唱华格纳的信心。并在唱遍数量庞大的义大利与法语歌剧之后，于八〇年代中期大举深入华格纳领域，登台演唱《罗安格林》、《唐怀瑟》、《帕尔西法》。九〇年代之后他又唱过《飞行荷兰人》的Erik与《女武神》中的Siegmund。综观所有华格纳重要歌剧中的主要男高音角色，现在只剩难度最高的崔斯坦与齐格菲两个角色还在多明哥的掌握之外。即使如此，单就曲目而论，不仅当代没有第二人，音乐史上恐怕也罕有其匹。
演唱奥泰罗证明了实力
多明哥一九七五年开始将《奥泰罗》纳入曲目时，曾有人预言他从此再也不能唱《波西米亚人》等抒情的曲目，认为奥泰罗这类厚重角色必然会使他的声音磨损、变钝，以致无法再胜任轻巧、柔美的感情抒发。多明哥很得意自己否定了那些自以为是的批评，因为他宣称唱过奥泰罗以后，他的声音甚至变得更稳定，过去遭遇的一些困难现在反而都能迎刃而解。
不过，曲目的宽阔与演唱的品质是两回事，就好像媒体的吹捧与观众的盲目爱戴不见得就是艺术价値的保证一样，两者并不能混为一谈。一般来说，各国批评家对多明哥的评价一向有很大的差异，以他自己最自负的《奥泰罗》来说，英国《歌剧》杂志的乐评家罗森塔认为多明哥是唱片史上最完整、最杰出的奥泰罗（指他一九七八年为RCA灌录的录音）；而法国的《唱片辞典》评介《奥泰罗》的录音时，甚至不把他的两次录音列入考虑，而认为维克斯（Jon Vickers）的一九六〇年RCA录音才最値得考虑。比较中肯的是《唱片上的歌剧》（Opera on Record）第一册中的评论，该文作者布里斯称赞他走出传统奥泰罗只知单调嘶吼的窠臼，赋予剧中人物可以捉摸的人性，从而使悲剧的形成更具说服力。但另一方面，他也批评多明哥欠缺奥泰罗需要的独特气势与威风，以致听起来和他演唱的Don José（《卡门》）与Andrea Chenier （《安德烈雅．谢尼叶》）没有什么区别。
多明哥刚出道时，凭其淸新的声音、热烈的情感表达与淸晰、明确的发声，很快就在国际舞台上崭露头角。他在梅塔指挥下为RCA灌录的处女歌剧录音《游唱诗人》，虽然欠缺理想Manrico需要的金属声音与宽宏音量，高音也有压迫的迹象，但他天生俱备的音乐性，有怒火也有柔情的鲜明刻划，使得这套一九六九年的录音到目前仍是同曲唱片中的最佳选择之一。一九八三年在朱里尼指挥下为DG重录这一角色时，中音域虽然依旧讨人喜欢，但句法已变得单调，高音转趋尖锐僵硬，F与G音之间有浓厚的鼻腔，而且也渐渐无法让声音变得柔美或滑顺。
在另一个多明哥自认可以列为经典之作的一九七〇年录音《唐卡罗》（朱里尼指挥，EMI唱片）里，他展现了难得的细腻句法、巧妙的音色运用和想像力丰富的强弱对比，几乎一切能够传达唐卡罗柔弱、矛盾个性与爱情煎熬的技巧全部都出笼，第五幕的最终二重唱甚至能在「我们会在更美好的另一世界再见」的旋律上，和巅峰时期的女高音卡芭叶以弱唱较劲。可是一九八三年在阿巴多指挥下重录同一角时（DG唱片），缺点已代替优点淸楚浮现：高音不只受压迫，而且鲠在喉中，音色变得惨白、平淡，长乐句的尾韵甚至摆荡不定，虽然演唱热烈依旧，但个性与精神已经走样。而类似新不如旧的例子，在他不断重复的录音中，可说不胜枚举。
为北国歌剧注入拉丁热情
对歌剧人物的诠释，光是泛泛地表达喜怒哀乐是不够的，更重要的是要能在特定的环节与转折让听者了解唱者的细腻心绪变化，那怕只是一个字、一个音节的阐发，都能看出演唱者的用心和才情。多明哥八〇年代以后的演唱常受诟病的缺陷是他以同样热烈、耽美的演唱风格诠释所有的角色。结果是他演唱比才的Don José（《卡门》中的主角）或许很有说服力，但同一风格套在马斯内的《维特》身上，便变得粗陋、原味尽失。更遗憾的是，后期的多明哥和另一西班牙男高音卡瑞拉斯都传承史帝法诺（Giuseppe di Stefano）的坏毛病，倾向于全嗓吟唱，初听起来好像很投入，久听之后却变得单调、嘈杂；没有经过修饰与适度遮盖的声音显得不够高贵。
国内媒体一向喜欢盲目地把帕华洛帝、多明哥与卡瑞拉斯并称为「世界三大男高音」，但若换个角度说他们是「世界行销最成功的三个男高音」或许还更贴切。事实上，国际闻名的声乐理论家伽雷第（Rodolfo Celletti）便一向认为史帝法诺、多明哥与卡瑞拉斯是近代败坏歌剧演唱风范的三个代表人物，尤其不能宽容他们以假声代替mezzavoce，不重视旋律起伏与音乐流动，一味高声宣泄到底的蛮干方式。对他来说，撇开古老的Caruso、Gigli，Pertile、Schipa与Lauri-Volpi不谈，五〇年代以降真正値得称道的义大利歌剧男高音只有前面提过的柯雷利、贝恭吉、克洛斯与被商业主义腐化以前的帕华洛帝。
当然，音乐欣赏是争论性极高的主观艺术，以维护悠久演唱传统为己任的理论家会对年轻一代的逾越与另辟蹊径严词重责，原是不难理解的事。多明哥现在的演唱没有六〇年代末期与七〇年代初期的淸新魅力，或许是不争的事实，他自称唱过《奥泰罗》之后技巧反而更扎实的说词，可能也値得怀疑，但不容否认的是，虽然他在义大利歌剧的发展从《奥泰罗》以后就没有太多新贡献，但《纽伦堡的名歌手》录音却把他引进另一生涯巅峰，为华格纳歌剧开启新路，注入新的活力。
多明哥一九七六年在约夫姆指挥的《名歌手》录音中演唱Walther von Stolzing，让很多乐评家都有惊艳的感觉，他当时的德语发音还有不少的瑕疵，结尾子音经常不见，但他的拉丁式热情出现在华格纳唯一的喜歌剧里非但未见唐突，反而使得音乐更见明亮与讨喜。大部分乐评家几乎一致称赞他是所有全曲录音中最出色的Walther，连伽雷第也表示他的抒情唱法为沈重的德国演唱传统注入新的活水。不过，乐评家当时多半认为这只是多明哥的客串演出，并未料到他会真的在这个领域求发展。一九八五年，多明哥又灌录一九六八年就已尝试过的《罗安格林》（Decca唱片，萧堤指挥）。罗安格林和Walther—样，演唱的音域都不高，多半集中在男高音声音最不舒服的高不成、低不就地带，但也最适合多明哥的发挥。他的德语还是有瑕疵，比起十年前则有极大的进步。这套唱片的出现，真正让国际乐评家刮目相看，义大利Musica双月刊的资深乐评朱地奇（Elvio Giudici）承认多明哥的声音在高低交接的passaggio地带有些摇摆，部分高音也有挣扎的痕迹，但他强调，不论是舞台或唱片录音，从来没有一位华格纳男高音在技巧上真正是完美无瑕，多明哥的诠释尽管违反传统，声音中的活力、脱俗气概却是以前的Thomas、Windgassen、Kollo 或 Hofmann所没有，而第三幕向天鹅致意时所运用的音量控制与明暗变化，更说明他是当代演唱罗安格林的第一人选。
多明哥的罗安格林所赢得的赞誉几乎是全面性的，但矛盾的是，乐评家称赞他演唱华格纳的优点，往往也正是他们责怪他在义大利或法语歌剧所欠缺的条件。显然，这是习于德国厚重、阴暗、内歛演唱传统后，乍听南国温暖、亮丽、奔放的诠释激起的惊喜反应，而多明哥正是近几十年来第一位打破演唱藩离，将南国阳光与热情带进北方异域的重要拉丁男高音。
多明哥的第三个华格纳角色是一九八九年出版的《唐怀瑟》（DG唱片，辛诺波里指挥），国际乐评家的采声如今更加没有保留。义大利Musica的朱地奇这回甚至拿他和半个世纪来无人能及的丹麦男高音Melchior相提并论，表示这位传奇性的华格纳男高音虽然技巧更扎实，高音更轻松，多明哥的诠释却更完整，情感的表达更深刻。特别是最后一幕的〈罗马敍事曲〉，个中传达的深切怨愤、苦楚与悔恨足以让他傲视所有的前辈与同侪。
唱片为见证，古今第一人
近百年来的歌剧男高音，举凡活跃于华格纳舞台上的，虽也不乏能够演唱奥泰罗、Manrico或Radames（《阿伊达》中主角）等戏剧性义大利歌剧角色的歌手，但真正留下重要见证的却是凤毛麟角。而先活跃于义大利、法国歌剧舞台后，又能进军华格纳歌剧圈的，更是少之又少。前面提到的维奈是重要的例外，但像多明哥一样在两个领域都贡献卓著，留下大量唱片见证的，多明哥可能是古今第一人。
一九四一年出生的多明哥现年已经五十二岁，理论上来说已经逾越声音状况的巅峰，但多明哥不是可以常理衡量的人，他最近的唱片除了《雪尔维雅理发师》的男中音角色，还有广受好评的理查史特劳斯歌剧《没有影子的女人》，此外，华格纳的《帕尔西法》、《荷兰人》录音也指日可待。《崔斯坦》与《尼贝龙根指环》中的齐格菲虽还迟不敢下手，但也不是不可能，等这些计划一一实现后，他在音乐史上的地位便再也难以撼摇。但就算「所有美好的路都走过，所有美丽的歌儿都唱过」，多明哥大概仍然不会停歇下来。他的下一步计划一定是拿起毫不生疏的指挥棒（他已在歌剧院指挥过多部歌剧，并留下唱片录音《蝙蝠》），把他唱过的歌剧重新指挥过。
特约撰述｜陈澄和
