PAR 表演艺术杂志

一般而言，华格纳的歌剧创作可以分为两个大的阶段，前期的作品习惯上被称为「浪漫歌剧」（romantische Oper），后期作品虽取材自神话和传说，多少受到浪漫歌剧的影响，但在音乐上，他却跳出固有的窠臼，将音乐与戏剧结合，并称它们为「乐剧」（musikdrama）。这些作品包含了《尼贝龙根指环》（Der Ring des Nibelungen）四部、《崔斯坦与依索德》（Tris-tan und Isolde，1865年于慕尼黑首演）、《纽伦堡的名歌手》（Die Meistersinger von Nur-nberg，1868 年于慕尼黑首演）以及《帕尔西法》（Parsifal，1882年于拜鲁特首演）。就华格纳的理念而言，在这些作品中，音乐、歌词、舞台演出综合在一起，呈现一个新的戏「剧」，一个新的舞台艺术，其中最主要的中心则是音「乐」。这个理念透过他手创的拜鲁特音乐节（Bayreuther Festspiele）而得以实现，也将歌剧带入「总体艺术」（Gesamtkunstwerk）的境界。

《尼贝龙根指环》与拜鲁特音乐节

一八四八年夏天，华格纳写了一篇很长的文章 Die Wiblungen, Weltgeschichte aus der Sage，探讨德国几个民族的来源以及他们和其他世界主要文化民族间的复杂关系，不久之后，他写了《尼贝龙根神话》（Der Nibelungen-Mythus），同时也以此为大纲，很快地写了一个剧本草稿，命名为《齐格菲之死》（Siegfrieds tod）。在很短的时间内，正式的剧本也完成了，在打算出版这个剧本的同时，要以一个专门的音乐节演出这部作品的构想也开始萌芽。一九五〇年八月，华格纳开始著手作曲，但随即中断，过了一段时日，他发觉仅只《齐格菲之死》一剧不足以完全表达他的构想，决定在前面加上一部《年轻的齐格菲》（Junger Siegfried），并以很快的速度写好剧本。但是仍然觉得不满意，一九五一年八月，他将范围再加以扩大，成为一个要演上四天的作品，并将它定名为《尼贝龙根指环》，每一部又各有名称，分别是《莱茵的黄金》（Das Rheingold）、《女武神》（Die Walkure）、《年轻的齐格菲》和《齐格菲之死》。在写前两部剧本的过程中，华格纳又将原已完成的两个以齐格菲命名的剧本改写，一八五二年十一月，所有的剧本都完成了，后面两个又在一八五六年分别被改名为《齐格菲》（Siegfried）和《诸神的黄昏》（Gotterdammerung）。

全剧的谱曲则在一八五三年九月开始，一直到一八七四年十一月才完成，其间不仅经过数度的中断，还有几次中断的时间很长，除此以外，在这段期间，华格纳还完成了《崔斯坦与伊索德》和《纽伦堡的名歌手》两剧全剧、《唐怀瑟》的巴黎版本、《帕尔西法》的剧本以及其他的声乐和器乐作品。这段期间也是华格纳个人生命中相当困难的阶段，政治因素流亡在外，情变、婚变等等各种变动接踵而来，这些固然不能打消华格纳创作《尼贝龙根指环》的决心，但是，他要以一个专门的音乐节演出这部作品的构想，却因此一直无法有所突破，自然影响到全剧的创作进度。

「音乐节」的构想为：在德国一个位置适中的小城搭建一个临时性的剧院，结构愈简单愈好，或许完全由木头构成，但要能符合各个艺术工作成就的目标所需，剧院建造的重点在于古希腊椭圆形阶梯式的观众席和由观众席上看不见的乐团席。依华格纳的计划，在密集式的排练下，以独特的风格和艺术成就演出《尼贝龙根指环》，这一切需要相当的财力，华格纳因此企盼能找到一位领主支持。

一九六四年五月三日，在华格纳最潦倒，并且求救无门的时候，一向对华格纳极为钦慕的年轻的巴伐利亚王路易二世（Ludwig II ）派遣特使找到了华格纳，并且将他接到慕尼黑，他决定大力支持华格纳的《尼贝龙根指环》和音乐节的构想。当年十一月，路易二世下令在慕尼黑盖一个剧院以实现这个理想，一切有了转机，十二月，华格纳开始继续中断已久的《尼贝龙根指环》的第三部《齐格菲》第二幕的谱曲工作，不久又中断，直到一八六九年二月才又继续。华格纳的物质生活状况虽然转好，但是其他的客观条件仍不尽理想，待华格纳如上宾的路易二世对华格纳的支持不得其他朝廷重臣的赞同，加上路易二世执政亦时出状况，诸多令人沮丧的问题丛生。对华格纳而言，最令他个人无法赞同的是原计划专为演出《指环》盖好的剧院不顾华格纳的反对，竟演出其他的作品。最后，一八六九年二月，路易二世吿诉华格纳，要在慕尼黑演出已谱写完成的《莱茵的黄金》，在作者本人的大力反对下，一八六九年九月廿二日，《莱茵的黄金》在慕尼黑首演，一八七〇年六月廿六日，《女武神》也在慕尼黑首演。

失望的华格纳开始另觅目标。一八七〇年三月，华格纳读到有关当时拜鲁特地方的剧院的报导，颇为动心。一九七一年四月《齐格菲》已经完成，华格纳赴拜鲁特实地勘察，发现当地剧院舞台过小，但当地环境正合他的心意，决定定居当地，并计划另外盖一座剧院，用来举行以《尼贝龙根指环》为中心的音乐节。当地的政商界人士对华格纳非常支持，十一月间，他们决定提供一块地给华格纳盖剧院。一八七二年二月，华格纳在拜鲁特购得自宅用地，同时，音乐节委员会也成立了。同年五月廿二日，华格纳五十九岁生日当天，剧院举行破土典礼，华格纳的心情却不轻松，因为到音乐节揭幕还有很长的路，还需要很多的钱，华格纳一方面继续谱写《诸神的黄昏》，一方面四处筹款，找寻演出所需的幕前幕后人员。在建造剧院的计划中，华格纳提出三点原则，这三点也是日后支配音乐节钱财的大原则：一、剧院是一个暂时性的建筑，由木板建造，能省则省，无需任何装饰：二、为演出所需的治装、布景、道具等费用则不计成本，尽量合乎所需；三、歌者和乐团只支车马费，无任何酬劳。华格纳认为：「任何不是出自荣耀感和热忱来的人，我不欢迎。」

同年六月歌者开始排练，十一月廿一日全剧谱写完成，一切渐入状况。一八七六年八月十三日，音乐节以《莱茵的黄金》揭幕，到八月卅日《尼贝龙根指环》全剧共演出三次。整个演出虽然获得空前的成功，但是华格纳却对演出的艺术成就不满意，接下去的六年中，剧院都未被使用，直至一八八二年七月，华格纳最后一部作品《帕尔西法》在此首演，剧院才再度被使用。一八八二年华格纳去世后，其妻柯西玛（Cosima Wagner）继承遗志，继续断续地举行音乐节，并也演出一些华格纳其他的作品：《飞行的荷兰人》、《唐怀瑟》、《罗安格林》、《崔斯坦与伊索德》和《纽伦堡的名歌手》，这些就是至今拜鲁特音乐节每年轮流演出的曲目。柯西玛过世后，华格纳的儿子、孙子接下了棒子，音乐节仍是断断续续地举行，而后得以每年固定举行则始一九五一年。一九七二年半官方的「华格纳基金会」成立，更确保了音乐节的财源无虞，以秉承华格纳遗志，全力追求艺术上的成就。

《指环》节介

《尼贝龙根指环》如前所述，剧本是由后向前写，而音乐则是由前向后写的。就剧情进行而言，前三部的种种都在为最后一部留伏笔，另一方面，每一部本身也都是一独立的作品，就音乐结构而言，前几部中的音乐素材，在后几部中具有不可或缺的地位，也就是说，每一晚的音乐彼此都息息相关。而「尼贝龙根指环」自开始构思到创作完成，历经廿六年的时间，其间还有多次的中断，又挿入其他的创作，但是无论在音乐结构上或剧情进行上，都未出现断层的现象，不得不令人感到惊讶。究其原因，应该归功于华格纳在构思过程中，对剧情进行的细密思考和以主导动机（Leitmotiv）为中心，架构完成的紧密的音乐戏剧结构，这也是他的作品中最受人瞩目的手法。

四部作品的第一部《莱茵的黄金》被华格纳注明为「序夜」（Vorabend），换言之，是全本作品的「序言」，剧情上交待了诸神、巨人和侏儒三族之间的恩恩怨怨：巨人族为诸神造好了神殿，为了付工资，诸神必须自侏儒处强取得宝藏和带有神力的指环，侏儒在失去指环后，对指环下了咀咒，任何拥有指环者都将遭到不幸，直至指环回到他手中。这一个咀咒立时应验，两个巨人之一在争夺指环时被另一位打死，侏儒和巨人先后离去后，雷神打雷，彩虹神搭起彩虹桥，诸神手牵手经过彩虹桥，进入神殿，这一部就此结束。进入神殿的过程中，雷神打雷和彩虹神的搭桥在音乐上一刚一柔，对比鲜明。诸神的动机为这一段音乐的重心，但是侏儒的咀咒、大地之母发出的「诸神必将毁灭」警吿、火神对诸神行径的评价以及远处传来的莱茵的女儿因失掉宝藏而发出的呜咽，都为这一段看似光辉的音乐带来了阴影。此外，在下一部《女武神》中扮演重要角色的宝剑的动机和女武神的节奏都交织在音乐中出现，为下部作品做预吿。

由一部的《齐格菲之死》到四部的《尼贝龙根指环》，经数度增改后，原来以英雄齐格菲为中心的一部戏变成了以佛且（Wotan）和诸神命运为主的神话。齐格菲的诞生是个没有经过设计的设计，身为祖父的佛旦本来根本不要他，后来为了自己的目的，反而主导一切，让齐格菲在茫然无知下，以他具有的力量来为佛且及诸神脱罪。因此，《尼贝龙根指环》全剧的主角齐格菲糊里糊涂地来到世间，又糊里糊涂地离去，在《诸神的黄昏》中，他的一步步走向死亡很具悲剧性。华格纳为众人将他的尸体带回去的过程所写的〈送葬进行曲〉为一个悲剧英雄的一生划上句点，有著很强的震憾力。

《尼贝龙根指环》的正戏以《女武神》开始，华格纳称它为第一晚。佛旦为了夺回指环，和凡人生下一男一女的双胞胎，他原寄望这个儿子能完成他的期望，却因双胞胎的结为夫妇，不得不手刃亲子，但是他最心爱的，和大地之母所生的女武神却违背他的意思，保护这对双胞胎。佛旦盛怒之下，将她罚出天庭，削去神力，并将她放逐到一片岩石间，在那儿长眠，直到有男子发现她，将她唤醒，她就得嫁他为妻。在女儿的哀求下，佛旦在岩石四周设立火墙，只有真正勇敢的英雄方能穿越火墙娶得她，这位英雄就是双胞胎生的儿子齐格菲。他如何取得指环，找到女武神，就是华格纳称为第二晚的《齐格菲》的剧情。

华格纳的主导动机重点不在于人声，也不在于以动机来伴随著剧情的进行，而是藉著乐团织成一个绵密的戏剧网。换言之，乐团在全剧中扮演著很重要的角色，这是一个无所不知的乐团（allwissendes orc hester），不仅和歌者相呼应，还经常提示听者过去发生过的事和暗示未来将发生的事，颇有「旁观者淸」的冷静。经由乐团，主导动机有如人的思想，不仅单独出现、连续出现，甚至同时出现，在不同的段落中，有不同的设计和意义，串接了全剧，也让我们体会到音乐艺术的独有特性。

华格纳在音乐戏剧上的成就并不止于主导动机的使用，事实上，这个构想也是以前人经验为基础发展出来的。除此以外，华格纳对乐团配器的处理，模糊了个别乐器的音色。但发展出特别的乐团的音色，这些经不同的配器手法产生的音色经常在主导动机的构成和使用上占有很重要的地位，让人一听难忘。例如《女武神》中第三幕开始的序奏，也是八位女武神上场的音乐，华格纳的配器做出的天马行空，吆喝不己，充满挞伐的气氛，那一份神气是这段音乐受到广大欢迎的原因。

浓缩、提点剧情的序曲

注重用字的华格纳，对他的歌剧作品的序曲用字也很讲究，虽以「序曲」（Ouverture）一字称《飞行荷兰人》、《唐怀瑟》的序曲，但自《罗安格林》开始，他用「前奏」（Vorspiel）代替旧有的「序曲」多少应和他日益成熟的「乐剧」理念有关。这些序曲的内容和重要性远超过一般歌剧序曲的开场功用，其中经常使用了剧中的重要主导动机，对歌剧作品的本身戏剧结构或内涵以不同的方式呈现。换言之，自序曲开始，华格纳即已经入戏，另一方面，这些序曲的本身都是很精彩、结构完整的器乐作品，在当时经常在音乐会中被演奏。

《飞行荷兰人》Der fliegende Hollander

—八四三年一月二日于德勒斯登首演

本剧的音乐架构仍承袭「号码歌剧」（英num-ber opera, 德Nummeroper）的形式，以序曲开始，各幕由曲式独立的合唱曲、宣敍调与咏叹调、重唱等构成。序曲的素材如同韦伯（Carl Maria von Weber, 1786-1826）、贝多芬（Ludwig van Beethoven,1770-1827）的作品般取自歌剧之中，不同之处在于华格纳的这首序曲强烈地暗示了整个剧情的进行。曲子以d小调的「荷兰人动机」开始，接著是鬼船的出现，再进入F大调的「解脱动机」之后，海上风浪、人、鬼船相遇、女主角仙妲（Senta）愿为爱而牺牲一切的誓言等等，都依剧情的进行一一出现。整个剧情可说都被浓缩在序曲之中了，全曲的结束亦和全剧的结束相同。

《唐怀瑟》Tannhauser oder Der Sangerkrieg auf der Wartburg

一八四五年十月十九日于德勒斯登首演

剧情的重心在于表现两位女主角依莉莎白和维纳斯各自代表的两个世界──灵与肉。序曲的构思也于在呈现这两个截然不同的世界，再以维纳斯充满肉欲欢乐的世界（Bacchanal）拉开第一幕。这一段音乐在德勒斯登的首演中并不存在，由于华格纳本人对首演并不满意，尤其是第一幕的维纳斯的世界，他认为不足以和第二幕的依莉莎白的世界形成强烈的对比，而一直打算改写。几年后，该剧有机会在巴黎上演，华格纳于是在序曲之后，加写了维纳斯的肉欲世界，以舞蹈的方式展现。

《罗安格林》Lohengrin

—八五〇年八月廿八日于威玛首演

虽然在本剧中仍可由一些曲子窥得德国浪漫歌剧的影子，但全剧的构思已是以一幕、一景为单元，摆脱了号码歌剧的形式。另一方面，大歌剧中盛大的队伍行进场面，也在国王上场和准备进入教堂行婚礼等场面中可以看到。华格纳在全剧完成后才著手谱写前奏曲，他以第三幕敍述圣杯骑士罗安格林出身的动机来展开全曲。

《崔斯坦与依索德》Tristan und Isolde

一八六五年六月十日于慕尼黑首演

一八五八年华格纳在埋首于第一幕谱曲之余，已开始著手前奏曲的写作，但直至一八五九年十二月他才完成前奏曲的音乐会版本，于一八六〇年元月在巴黎亲自指挥首演。曲子的构思承袭了《罗安格林》前奏曲的方式，不敍述剧情，而是以一个主要以半音构成的「渴望动机」（Se-hnsuchtsmotiv），描绘出一段以悲剧收场的恋情，结尾系引自第三幕结束全剧的音乐〈依索德的爱之死〉，再度使用了前面的动机。连续的半音进行所造成的悬而不决的气氛，终于结束在A大调和弦上，将这出悲剧画上一个句点。

《纽伦堡的名歌手》Die Meistersinger von Nurnberg

一八六八年六月廿一日于慕尼黑首演

在《崔斯坦与依索德》之后诞生的《纽伦堡的名歌手》在各方面都和前者形成一个强烈的对比。前者以半音为主的架构写成，后者却是全音，这是华格纳后期作品中的唯一的喜剧。这一剧的前奏曲也完成于歌剧之前，早在一八六一年底，华格纳即开始构思，并在一八六二年二、三月间完成了前奏曲，此时他尙未开始写剧中的任何一曲。在前奏曲中，可以见到日后剧中的各个重要的动机，诸如「名歌手主题」、男主角华特（Walther von Stolzing）赢得美人之曲、同业公会进行曲等等。全曲的架构如同一首将四个乐章浓缩为一章的交响曲。特殊的是，华格纳在此大量地使用对位、赋格的手法，用意固然在反映故事的时代背景，但他经常以一个很有旋律性的主题和一个节奏淸楚的主题相对，制造出「新」、「旧」音乐相对幽默的效果，这也正是全剧的主题。

 

文字｜罗基敏 艺专音乐科副教授