PAR 表演艺术杂志

正当现代舞台剧导演不断在欧陆推出令人耳目一新的作品时，首先备感威胁的是剧作家。他们担心导演或舞台工作人员才华过人，在搬演剧作（écriture dramatique）时，大做其个人舞台文章（é-criture scénique），使剧作面目全非，甚而替古人烦恼，担心即使莎翁再世，恐怕亦难以辨认自己的作品。

另一方面，导演能不能在舞台上不再次诠释剧情呢？有的导演可能深受剧作鼓舞，或许只看到表面剧情，谦称自己完全为剧作服务，让表演完全遵照剧作及其指示，极力否认导演痕迹，让剧作自身在舞台上不经过任何外来诠释，与观众直接交流。这种「忠于原著」以及相信剧作文字「透明性」的固有观念，即使不从二十世纪新兴文学批评理论来反驳（这些理论基本上都将作品置于「作者」之先来硏究，进而凸显读者个人解读过程的重要性），二者从出发点就站不住脚，却仍一再左右今日戏剧工作者或观众的思潮，实在値得加以检讨。

忠于原著的什么？

「忠于原著」的说法本身即已包含许多疑点。所谓「忠于原著」，到底要忠于原作的什么呢？是「作者」的「用意」？「思想」？或「精神」？「原著」是指剧本的对白主体呢？或者亦包含剧作家所规定的「舞台指示」？碰到搬演古典剧作的问题更多，「忠于原著」的要求也相对地越高。但到底得忠于古典剧作的表演传统？或者是古典剧作的时代、政经或美学思绪？抑或是古典剧作的原始指涉呢？事实上，上述「忠实」的种种要求皆不可能在今日剧院中实现。

首先，姑且不论「作者」的「用意」、「思想」或「精神」是否仍可探寻，或必须遵守与否，我们光仔细看看剧本的写作组织，即可得知问题的症结所在。剧作家下笔时，不像小说家、诗人或散文作者，无法用第一人称直接与读者「面对面」沟通，而需将其创作「用意」、「思想」或「精神」分散在不同戏剧角色的口中说出。也就是说剧作家在创作时得化身为不同戏剧角色说话，但绝不可能以「我」的第一人称作家姿态发话。在这样的情况下，到底哪一个戏剧角色说出了作者的肺腑之言？例如在俄国剧作家契诃夫的《樱桃园》（1904）中，到底契诃夫是站在新兴商人罗帕金（Lopa-khin）这边？或学生特罗费莫夫（Trofimov）这边？或樱桃庄园女主人这边呢？

这个荒谬问题的原始答案不在于我们如今已无法探知契诃夫的创作原意，而是契诃夫根本就没有，也不能，在其剧本中直述其作品宗旨。大体而言，除了教条式的政宣剧本以外，剧义的产生来自剧中所有角色的对话。假设剧作家在戏中自我表白，如戏剧史上自传倾向极高的瑞典作家史特林堡（A. Strindberg,1849-1912）或法国的克罗岱尔（P. Claudel, 1868-1955），那么作家在其戏中不仅得隐身说话，而且得分身为数人说话。此举不仅造成俄国学者巴赫定（M.Ba-khtine）所称的作者与其创作人物的「对话」（dialogis-me）现象，我们从戏剧人物的对白仿佛听到作者自我吿白，而且剧本主体──所有戏剧人物的对话总体──亦组成「复调合声」（polyphonie），意即每一个戏剧人物都有自己的声音意见，不容混淆或消除。在克罗岱尔的毕生代表作《缎鞋》（Le Soulier de Satin,  1924）中，出场人物多达百人，在这种情形下，要从剧作本身追寻作家的真正代言人，或分散在百口之中的创作原意，恐怕是徒劳之举。至于剧作家在剧本之外所写前言后跋之类的说明文字，用以发抒心声、自表心态，则是另外一回事。在剧作中，作家无法以第一人称「我」的身份直接交代其创作思想。

从这个角度来看，契诃夫即使身为《樱桃园》作者，亦无理怪罪史坦尼斯拉夫斯基误导他的作品。要怪只能怪他自己根本未在戏中直说其「原意」或「思想」。正因为剧作家得隐身兼化身「说话」的独特写作方式，造成剧作意识形态「复调合声」的分裂状态，导演面对剧作只好小心解读，探寻剧本的所有可能喩意，以剧作做为导戏的最后依归。话说回来，契诃夫尽管批评史坦尼斯拉夫斯基的舞台作品，然而放眼当时俄国剧坛，也只有史氏能得契诃夫的信心，一再将其剧作交给史氏搬上舞台。而也正因为契诃夫独创的戏剧对白写法──看似平凡琐碎、断断续续、不相关联、甚至言行不一（如《樱桃园》第二幕开场戏，在旷野中的仆人各说各话），不是十九世纪末期演戏潮流所能发挥的对白，乃促使史氏为此发展出讲究心理写实的表演系统，帮助演员在身心上完全认同戏剧人物，至今盛行不衰。剧作家与其导演原不必站在对峙的立场上。

剧本「原著」的定义问题

从以上所述可见忠于剧作家「思想」或「用意」启人疑窦之处。作者的创作「思想」或「用意」既不可得，其创作「精神」更是渺不可及。就忠于剧本「原著」而论，这种说法亦问题重重。首先，如何定义剧本「原著」呢？只包括对话主体？或许尙得考虑剧作家所设定的「舞台指示」？就「舞台指示」而言，只遵守剧作所规定的时空背景（如《樱桃园》发生在十九世纪末期俄国落魄贵族Ranewskaja的樱桃庄园中）？还是仍得遵守剧作家在写人物对白时偶尔在括号中所注释的角色声调、动作、表情，甚至衣饰呢？古典戏剧由于版本问题，疑点更多。例如希腊悲剧中的舞台指示完全是后来译者所加入的，莎剧中的舞台指示亦视版本而定。

事实上真正把「舞台指示」当一回事来努力经营，如美国作家尤金．奥尼尔或西班牙作家巴耶─因克蓝（Ramon del Valle-Inclan, 1866-1936），还是本世纪的潮流。这么说来，这些长篇累页的「舞台指示」也该如同角色对白在舞台上执行了？如今年元月底在巴黎上演的奥尼尔《楡树下的恋情》（1924），德国导演蓝高夫（M. Langhoff）即让饰演剧中父亲角色的演员马汀内滋（O. Martinez）在每一场戏的开始以外来声音（voice off）形式念奥尼尔所写的场景指示，之后才接演每个戏剧场景。这种做法明显地反映了蓝高夫视奥尼尔所给的「舞台指示」是剧作不容分割的部份。由于剧本写作组织的特殊体制，造成忠于「原著」的基本困难。到底剧作「原著」范围要如何界定，向来见仁见智。至于今日导演自认为忠于「原著」的第一步做法──「全本」演出──是上一个世纪才逐渐兴起的「尊重著作」风气。说来令人难以置信，法国观众要到一九〇四年才看到第一部「全本」莎剧的搬演──安端（A. Antoine）所导的《李尔王》。至于莫里哀的巨作《唐璜》（1665）则在其身后一直要等到一八四七年才能在他自己生前的戏院──巴黎的「法兰西喜剧院」──赢过Thomas Corneille的改写本子。可见在表演的要求下，对戏剧「原著」的尊重历来都是棘手的问题。

戏剧搬演传统的考虑

谈到忠于古典戏剧的搬演，我们此处且不提今昔之别这个大问题，（今日观众或读者不经注释根本无法得知古典剧作的原始指涉，更不必提对古典剧作大时代背景的掌握），而专就常被忽视的戏剧表演传统来看这个难题。其实每一个时代的戏剧创作皆与当时的表演体制息息相关。例如莎剧绝对是伊莉莎白时代剧场的产物，莎士比亚的写作方式反映当时伦敦的搬演情况。如此说来，谈到忠于莎剧的演出，理当要求「复古」，回到伊莉莎白时代的表演传统。然而熟悉西洋戏剧史的人都知道对于古典戏剧的表演传统不是付诸阙如，便是记载不全。百分之百「忠于原著」的考古历史性演出，姑且不论此种表演对今日观众的意义何在，是不可能达到的理想目标。

事实上，现代人身着当代服装上演希腊悲剧或莎剧其来有自，绝非什么惊人创新之举。在十九世纪以前，逢到搬演少数仍保留在剧目（répertoire）中的古典剧本时，当时的演员大抵皆着当时流行衣饰演戏，甚少考虑古典剧作的历史时空。在舞台上全面呈现古典剧作特殊历史时空的考古背景及衣饰，是十九世纪浪漫主义当道，戏剧导演崛起以后才有的新观念。所以当这些新兴戏剧导演如德国的撒克斯─麦尼根（G. von  Saxe-Meinigen）、法国的安端、俄国的史坦尼斯拉夫斯基上演莎士比亚的《凯撒大帝》时，他们的首要考虑是剧中罗马场景的考古设计，而非莎剧原始无布景的表演体系。（Dort p. 155.）这种舞台背景地方色彩──「似真性」（vraisemblance）的要求影响至今，常常成为「忠于原著」戏剧表演的第一条件，似乎不穿历史服装上台便是背叛古典剧作的明证。殊不知这种舞台似真性的要求与戏剧搬演传统紧密相联，怎能作为评价的绝对标准呢？

戏剧人物的诠释潮流

此外，对於戏剧人物的扮演，除了刻版演出之外，也经常引起争议。时代潮流深深影响我们对戏剧人物的看法。因此所谓演出某某角色的「灵魂」、「菁华」与「精神」之誉，说穿了不过是反映当时社会大众思潮与演戏风格而已，与忠於戏剧角色与否并不相干。

事实上，二十世纪观众久已习惯源于上个世纪以来的「布尔乔亚戏剧」（théâtre bourgeois）表演潮流，因此较为欣赏戏剧角色的心理起伏舞台（意即所谓的「内心戏」）。（Dort p.156。）这种表演趋势与现代戏剧写实主义的写作方式结合，到史坦尼斯拉夫斯基的身心写实表演系统臻至高峰，演变至今，依然是许多戏剧工作者毕生的唯一目标。姑且不论戏剧人物是个白纸黑字的虚构产品、或有血有肉的真人，光就「忠实」地分析古典戏剧人物而论，我们首该衡量的或许不是戏剧人物的心路历程，而是每个古典人物在其特定历史时期剧作中的特色及功用。例如我们在上期《表演艺术》曾经介绍过的希腊悲剧英雄就是个内在反省能力不足，内心情感完全明白直陈的「戏剧角色」（dramatis persona, persona的希腊原文为面具之意）。王后克莉恬湼丝特拉在艾思奇勒斯的《亚加曼农》中即不劳外人分析，当众宣称：「我自傲，」（Aeschylus, p.564.）对希腊人而言，戏剧人物不过是个面具，是演员戴上面具后所扮演的「戏剧人物」，不容与真人混为一谈。

在莫里哀的《唐璜》及《伪君子》（Le Tartuffe, 1644-1669）二剧中的主角人物具有另一种面具特质（Dort,  pp.156-157.），他们遇到不同人物就呈现不同风貌，如同戴上不同面具一般。剧情发展以呈现主角的一连串遭遇为主，而非主角心理变迁的分析。因此在演莫里哀时，冲量剧中角色的原始功用，而非其心理动机，方能避开莫里哀始料未及的问题：到底唐璜或塔图夫是个喜剧或悲剧人物？

同时古典人物的扮演随时代及演戏潮流而改变，与人物的「灵魂」毫无关联。我们以莎翁《威尼斯商人》（1595？）中的放高利贷犹太商人夏洛克为例。夏洛克这个角色要一直等到一七四一年麦克林（C. Macklin,1697？-1797）出任时才由喜剧丑角摇身变成严肃人物，并赢得当时英国文坛要人波普（A. Pope）的由衷赞赏：「这才是莎士比亚所描绘的犹太人。」（Cole & Chinoy p. 120。）到了一九八八年德国导演彼德．柴德克（Peter Zadek）在维也纳的国家剧院（Burgth-eater）第四度搬演《威尼斯商人》时，饰演夏洛克的杰出演员给特．否思（Gert Voss，同时担任剧中阿哈公王子一角）俨然成为全剧主角。柴德克将全戏背景搬到今日纽约股票金融中心。导演与演员皆未特意强调夏洛克的犹太「另类」背景。相反地，否思所演的犹太商人，若非对白之别，几可与剧中其他威尼斯／纽约商人相混淆。只是否思的夏洛克内歛沈稳，对待女儿严而不厉，偶尔不免愤怒讥讽，然而始终未落于尖酸低诮，投机失败时可以呑下耻辱，让人期望其东山再起的一日。对犹太商人如此中性诠释，恐怕也要等到本世纪才有可能。

由上所述，可见时代及演戏潮流对戏剧角色诠释的影响。假使莎翁认不出否思所扮演的夏洛克，我们或许可以反问：历史上那些著名的莎剧演员，是否还能在舞台上罩得住二十世纪九十年代的观众？

剧本原文透明性的幻觉

最后我们要讨论「忠于原著」论点的一种变调说法。有些剧作家认为剧作自敍淸楚，毋需导演或其他舞台工作人员的任何诠释工作。例如德国作家海纳．穆勒（H. Müller）即因此赞美他的美国导演威尔森（R. Wilson）与时下欧洲导演不同。威尔森导戏时不直接表演诠释剧作，而乾脆在剧作之「旁」、而非之「上」（针对剧作），大做其个人「舞台文章」，舞台上的表演因此与其所搬演的剧作似无关联，剧作成为戏剧演出的托辞而非重心。穆勒做结论说「好的文章（texte）无需被导演或演员诠释。」（Pavis p.43.）言下之意，好的剧作，如同穆勒本人的作品，本身喩意具足，不假外求。有的导演亦附和此种信念，相信剧作文字的透明性，认为戏剧人物对白淸楚明了，所以导戏时只要「忠于原著」即可，不用任何外加说明，观众自然能与剧作直接沟通。这种一厢情愿的想法，完全漠视演戏时从剧本平面文字到搬上舞台（mise en scène）立体表演的距离。

假设戏剧人物对白真具有自明特性，不劳任何解释工作，则从排戏的第一刻起，如何控制所有舞台表演媒介──如演员的腔调、移步、动作、音效、灯光、服装、布景等等，使这些表演媒介都共同指向人物对白的明显意义呢？（Corvin p.37。）可见这层透明意义，假设存在，绝不可能在戏院中自动产生，仍然需要导演从外加入的诠释安排，否则哪里还需要排戏呢？

再假设「忠于原著」的舞台剧表演意味着导演自信能够「忠实地」在舞台上「活生生」地重现、「图解」（illustrate）剧作世界，如同小说中一旁的「揷画」（illustration）功用，那么何苦还要演戏呢？（Pavis p.30）观众在戏院中的见、闻若与独自在家读剧本一模一样，那为何还得花钱费时费力，亲自跑到戏院去看戏呢？说穿了，这种做法不过是在自信忠实的幻觉下搬演剧情的表面故事而已，也就是义大利导演史特勒（G. Strehler）所称的导演出发目标──人生故事，却完全忽略剧作的象征层面及剧作与社会的互动关系。试想我们今日为何还要上演希腊悲剧或莎剧呢？

相信剧本原文的透明性，如同相信能够「忠于原著」的演戏观，二者皆为幻觉，在戏院中绝对不可能实现。剧本创作与舞台剧搬演原本就是两回事；前者只使用文字做为创作媒介，后者则动员所有艺术媒介，剧作文字也得化作口说语言处理才能登上舞台。即从文字对白与口说语言的关系来看，演员的音质、声量、腔调及口音在在影响一句对白产生不同意义，更不用提演员说台词时的姿势、神情、所在位置及与其他演员的互动关系，这些发话实际情形的考虑也同时决定对白意义的产生。从此观点来看，硬要二者完全相等不过是让一方，或是剧作或是其舞台表演，的创作意义失去效用而已。（Corvin p.34。）

就上演古典戏剧而言，也就是在前文所述种种不可能忠于剧作家「原著」、剧作「原文」本身、戏剧时代背景及搬演体制的情况下，法国学者铎合才会得出下列惊人结论：「推到荒谬极至，我们可说经典作品（或古典作品，oeuvres classiques）于今已不再具有任何意义。也正因此之故，古典作品方能成为经典之作。（经典作品的）意义是要今人赋予它们的。」（Dort p.159）

历史的横隔使今人难以完全捕捉古典剧作的原始指涉及全部喩意，同时现代人也难以想像今昔社会制度交集之处，因此使得经典「作品」（oeuvre）成为罗兰．巴特所称的「本文」（texte）：不仅语意暧昧、自相矛盾、似非而是，而且还容许读者在阅读过程中自我进行「书写的」（scriptable）或改写的行为。（Barthes pp.10-11; Pavis p.61。）也就是在这样的前提下，今日导演不再自问剧作的唯一真正意义，相反地，他们从一开始就从创作文字「复调合声」的现象中探寻其暧昧、歧义、语意浮动、甚至自相矛盾之处，做为导戏工作的基础。从这个角度来看，现代导演还给戏剧「本文」应有的尊重，重新考虑每个剧作文字的可能意义，而非人云亦云的陈旧意念。

本文旨在指出「忠于原著」戏剧观的似是而非之处。一出舞台剧的表演成绩有其它艺术准则可评，「忠于原著」与否却是危险的错误指标。然而，作者绝无意在此倡导在标新立异驱使下，导演随意簒改、删除、或增添剧作对白之举。事实上，经得起时间考验的舞台剧表演，还是那些在剧作「本文」上下过功夫的作品，至于哗众取巧之作转眼就为人所遗忘。但是导演古典剧作毕竟与执导当代作品不同，徒然漠视不可磨灭的历史距离只是自欺欺人之举。此点我们留待日后说明。

引用书目

Aeschylus. The Oresteia, trans. Fagles, R. The Norton Anthology of World Masterpieces I. New York: W. W. Norton, 1992.

Bakhtine, M. La poétique de Dostoievski. Paris: Seuil, 1970.

Barthes, R. S Z. Paris: Seuil, 1970.

Cole, T. & Chinoy, H. K., eds. Actors on Acting. New York: Crown Publishers, 1970.

Corvin, M. Molière et ses Metteurs en scène d'aujourd'hui. Presses universitaires de Lyon, 1985.

Dort, B. "Les Classiques au théâtre ou La métamorphose sans fin," Histoire Littéraire de la France IV, 1975, pp.155-65.

Pavis, P. Le théâtre au croisement des cultures. Paris: José Corti, 1990.

Sitja, B. "Petites réflexions après le voyage," Le Spectateur Europeen, No.2, jan.-fév. 1993, p.3.

Stanislawski, K.S. Der Kirschgarten von Anton P. Tschehov Regiebuch: Der Text des Stückes und zum ersten Mal auf Deutsch die vollständigen Notate zur Uraufführung 1904. Berlin: Schaubühne am Lehniner Platz, 1989.

Zadek, P. & Ortolani, O. "Un itinéraire shakespearien," Théâtre\Public, No. 95, sep.-oct. 1990, pp.74-83.

 

文字｜杨莉莉 清华大学外语系讲师