PAR 表演艺术杂志

歌舞剧（Musical）的重镇不是在纽约百老汇（Broadway）吗？怎么跟维也纳也扯上了关系？

没错，歌舞剧源自法国喜歌剧（Opera Comique）的传统，十九世纪自英国发展到美国，尤其在剧院云集的纽约百老汇，歌舞剧筚路蓝缕地发展至今，也就自然地成为歌舞剧的代名词，而百老汇歌舞剧因有无数优秀的音乐、戏剧、舞蹈人才的努力经营，已成为二十世纪英语系世界（尤指美、英）中最受大众喜爱的舞台形式。再加上英语在本世纪的强势力量和全球性的出版、传播攻势，要说歌舞剧是本世纪最具影响力和群众魅力的舞台表演，也实不为过。祗是，从纽约、伦敦到维也纳，从英语世界到德语的疆域，这其间的距离究竟有多大？歌舞剧是如何和维也纳牵上线？又是如何在维也纳落户生根？这一连串问题可能要从维也纳本身的表演文化说起。

如果认为维也纳祗属于莫札特、贝多芬，或是华格纳、普契尼，那未免太小看了她！维也纳若真是历来西方表演艺术家眼中那一颗闪亮的珍珠，她岂会甘于活在古典的过去？就算不能引领风骚，却也要纵身潮流，套一句维也纳文化人的说法就是拥有一个「掌握风向的鼻子」。因此，莫札特能写义大利歌剧也不忘情于德国歌剧的发展；维也纳市中心城堡剧院（Burgtheater）是德国歌剧的表演重镇，但她屋顶上的群贤雕像里，除了歌德、席勒等外，也没漏掉莎士比亚；在义大利歌剧和德国歌剧平分秋色的十八世纪中叶，维也纳就能为初露头角的法国喜歌剧留下一席发展空间，甚且有著名的音乐剧作家葛路克（Christoph Gluck）的大力投入（注1），使得这带有维也纳风格的法国喜歌剧又反过来影响到法国本土的风格。

到了二十世纪九〇年代的今天，若是造访维也纳却不往莱蒙剧院（Raimund-theater）看一场德文版《歌剧魅影》Das Phantom der Oper，将会是一种遗憾。此剧自首演至今已有五年的历史而且票房极佳（注2）。在这之前，洛依-韦伯（Andrew Lloyd Webber, 1948－）的另一出名剧《猫》Cats的德文版更在维也纳荷那贺剧院（Ronacherth-eater）连演了七年不辍！歌舞剧在维也纳创下这种纪录，绝对已经超越了观摩式的巡回表演，而是真正地在维也纳落户生根了。

维也纳轻歌剧向百老汇输出

倘若真要追溯维也纳和百老汇歌舞剧的关联，可得将时光倒转到本世纪初，祇是当时的情况恰巧与现在相反──由维也纳向英、美输出表演。一九〇七年至一九一四年甚且被英美歌舞剧史家评为「中断期」。因为当时维也纳轻歌剧（Viennese Operetta）所向披靡，逼得美国本土的歌舞剧节节败阵（注3）。其中最著名而且广受大众喜爱的就是法兰兹．雷哈（Franz Lehar）的《风流寡妇》Die lüstige Witwe，该剧从一九〇五年十二月在维也纳首演，到一九〇七年六月登陆纽约前，已经在伦敦及其他各地拥有一百多个表演团体，虽然当时纽约戏剧界还预言百老汇将对那些反映外国生活、情调的进口表演不再感兴趣，但是纽约街头已经扬起一片《风流寡妇》的华尔滋乐音，《风》剧英文版The Merry Widow在纽约的演出不仅造成票房的大轰动，还掀起一阵服饰界的风流寡妇风（注4）。此后六年，维也纳轻歌剧主宰了百老汇歌舞剧的潮流，连美国本地也制作起轻歌剧风格的歌舞剧来（如一九八○年的《淘气玛莉塔》Naughty Marietta便是一例）。这种态势一直维持到一次世界大战爆发，欧洲陷入战场为止。祇可惜当时缺乏版权的观念，否则法兰兹．雷哈也会像当今的洛依-韦伯一般，坐拥二、三亿美金的财富和源源不断的版税收入。

直到今天，我们还经常能在维也纳国民歌剧院（Volksoper）欣赏到雷哈的《风流寡妇》和《微笑大地》Das Land des Lächcln等轻歌剧。国民歌剧院顾名思义是以平民化、大众化为导向，在每一季的节目安排上，总是惯例地安排一半的歌剧、一半的轻歌剧，其中轻歌剧部分每一个月往往还包括一、二出像My Fair Lady、Kiss me Kate之类的英文原版歌舞剧。可见维也纳并未置身于歌舞剧的发展之外，只是因为趣味使然，对拥有较浓厚文艺气息、表现精致优雅的典型比较爱不释手吧。

反观美国，五〇至七〇年代的歌舞剧，不仅在百老汇剧院里演出，更被蓬勃的电影业拍成一部部歌舞片（Musi-cal Film），藉著全球的发行网传播到世界各地（注5）。即使不到剧院，大家也能从影片中欣赏到《国王与我》（1950）、《窈窕淑女》（1956）、《西城故事》（1957）、《真善美》（1960）、《卡迈路—圆桌武士》（1960）、《屋上提琴手》（1964）、《万世巨星》（1971）……等歌舞剧（注6），而剧中悦耳动听的歌曲如Shall we dance、I could have dan-ced all night、On the street where you live、Tonight、Edeweiss、Do-Re-Mi、Camelot、Sun rise sun set、I don't know how to love him……等等，也都跃升为国际级的流行歌曲。然而，戏院终究不是剧院，百老汇歌舞剧藉著音乐带和影片，广开了世界性的知名度，但在传播媒体日益发达的同时，却失去了原有的生存空间。如何标榜出歌舞剧无法取代的独特性，唤回那流失的舞台观众？成为八〇年代歌舞剧能否振衰起疲的最重要课题。

英籍的洛依-韦伯在七〇年代制作的《万世巨星》Jesus Christ Superstar（1971）和《艾薇达》Evita （1979）中，即以他丰富感性的曲调，掺入摇滚乐、揉合拉丁舞曲的手法，在百老汇崭露头角。一九八二年他改编自艾略特（T. S. Eliot）原著的《猫》Practical Cats，在伦敦轰动了一年之后，来到纽约百老汇的大本营。宣传期间，那一幅黑底上空悬著一对黄色猫眼的海报，曾引起多少人的好奇！连芭芭拉史翠珊、丽莎明尼莉都为该剧脍灸人口的主题曲〈回忆〉Memory灌录唱片；电视上更不断播出化粧成猫的演员造型。这一些宣传手法成功地引诱观众走向剧院，但观众真正的惊奇，却从踏入剧院方才开始──整个舞台和观众席已经毫无界限，剧院内部被改装成一个放大尺寸的废弃场，演员是猫，那猫眼中的世界不就藉著放大尺寸的破轮胎、可乐罐、脚踏车轮、报废的汽车……折射到剧院里所有众生所处的环境吗？而当猫从舞台上、下穿梭到观众之间时，观众也一块地融入猫的世界了。

虽然，纽约的剧评人不愿加誉该剧，但也不得不承认《猫》剧将纯粹属于剧院的魅力展现无遗。事实证明，《猫》剧勾起现代观众对剧场的渴望，为歌舞剧带来史无前例、数以百万计的剧场观众。

百老汇歌舞剧进驻维也纳

而在维也纳方面，有感于《猫》剧的舞台魅力，及其对歌舞剧划时代的影响力，认为有积极引进该剧的必要，但在作法上颇为不同。像《猫》、《歌剧魅影》等大手笔的制作费用，在伦敦或纽约都是以大企业的巨额财力投注而成，维也纳则是在部分文化补助下，凭著维也纳雄厚的观光魅力和剧场人口，藉著长年固定的演出来降低成本的负担。在引进这一批八〇年代以来的歌舞剧工作方面，彼得．卫克教授（Dr. Peter Weck）扮演著相当重要的角色，他除了是一位著名的演员、导演之外，还身兼维也纳剧院联盟总监（General Intendant der Vereinigton Bühnen Wien）。从《猫》、《悲惨世界》Les Misérables到《歌剧魅影》，他总希望能在最短的时间内，将这些成功的剧作带进维也纳。而剧院联盟旗下的三个剧院──Rona-chertheater、Raimundtheater、Thea-ter an der Wien，便成为引介现代歌舞剧进入维也纳表演艺术圈的三大重地（注7）。

値得一提的是，维也纳在引进这一些超级歌舞剧时，除了将英文转化成德语之外，最主要还是以「深入地学习」为要点。比方《猫》剧，音乐及舞蹈是其重点，在刚开始时，他们不得不借重美籍的歌者与舞者，但在长期的演练中，也造就出自己的阵容。从表演的实践中探索创作的奥秘，是一种多么谦虚而扎实的办法啊！

又如《歌剧魅影》是一出加重戏剧表演的歌舞剧，英文版的男主角是演莎士比亚剧出身的迈可．克劳佛（Michael Crawford），为了不让原剧失色，维也纳版的男主角举用了城堡剧院的亚历山大．盖柏（Alexander Goebel）。实不相瞒，此君声音的魅力用来诠释剧中那一位疯狂却感性的幽灵，将那充满柔情、狂暴与凄怨的复杂性格掌握得丝丝入扣，比迈可．克劳佛真有过之而无不及。

从伦敦来的《猫》、《歌剧魅影》和巴黎来的《悲惨世界》看来，歌舞剧似乎有回到欧洲传统的态势，维也纳在此时加入歌舞剧的阵营，不无一争头角的想望。而纵使美国方面对洛依-韦伯的毁誉参半，但维也纳歌舞剧界最推崇的仍是洛依-韦伯，这一位出身于音乐世家的歌舞剧大师，有一位钢琴家的母亲，父亲曾任伦敦大学音乐学院院长，他的音乐来自浩瀚的西方音乐传统，而他丰富的音乐创作能力，一直是他的歌舞剧所以成功的主因，就连《悲惨世界》的作曲人旬柏格（Claude Michel Schön-berg）的创作动机都曾受到他早期作品《万世巨星》的启发，无怪乎在欧洲，人们相信若没有洛依-韦伯，百老汇早已走进死胡同里。

在洛依-韦伯的歌舞剧作品中，音乐本身即具有强烈的感染性和戏剧效果，这种以音乐为最根本要素、贯穿全剧的手法（song-through），不正和莫札特的歌剧一样散发著纯粹的音乐魅力吗？维也纳歌舞剧界对洛依-韦伯赞誉有加的同时，最后的期望是再振莫札特和雷哈的雄风，有朝一日能原创一部在维也纳首演而耀眼于世的歌舞剧吧！

注1：详见Gluck and the French Theatre in Vienna, Bruce Alan Brown, Clarendon Press, Oxford, 1991.

注2：《歌剧魅影》Das Phantom der Oper于1988年12月在Theatre an der Wien首演，尔后才转往Raimund Theatre长期演出。

注3：详见American Musical Theatre Gerald Bordman. Oxford University Press, New York. Oxford 1992，第五章〝Intermission〞

注4：详见125 Years of Musical Theatre──Broadway!, Hollis Alpert, Museum of the city of New York,Arcade Publishing, New York, 1991, pp. 45〜48.

注5：1914年以降到四〇年代末期，欧洲饱受战火摧残，虽然美国歌舞剧在其间仍有发展，但与本文较不相关，略而不提。

注6：所列歌舞剧名后的年代系该歌舞剧首演年份，而非歌舞片之制作年代。

注7：参见Das Phantom der Oper演出说明书内访问稿“Musical in Wien──Ein Interview mit Peter Weck”

参考资料：

1.The New Harvard Dictionary of Music., edited by Don Randel, 1986.

2.The Norton／Grove Concise Enayclopedia of Music, 1988.

3.Gluck and the French Theatre in Vienna, Bruce Alan Brown, Clarendon Press, Oxford, 1991.

4.American Musical Theatre, Gerald Bordman, Oxford University Press, New York. Oxford, 1992.

5. 125 Years of Musical Theatre──Broadway!, Hollis Alpert, Museum of the city of New York, Arcade Publishing, New York, 1991.

6.Das Phantom der Oper演出说明书（1990版）内文稿：“Das Phänomen-Andrew Lloyd Webber”.“Musical in Wien-ein Interview mit Peter Weck”“Die Zukunft des Musicals-von Caspar Richter”.

剧院地址：

＊Raimundtheater

A-1060 Wien, Wallgasse, Tel：599 77 27

＊Ronachertheater

A-1010 Wien, Seilerstätte 9, Tel：513 83 40

＊Theater an der Wien

A-1060 Wien, Linke Wienzeile 6, Tel：588 30

＊Volksoper

A-1090 Wien, Währinger Strasse 78

 

特约撰述｜王志萍