在《勿忘我》中，人偶并重的表演形式，引人联想西洋戏剧史上对血肉演员及木偶傀儡二者之间的多层面反省及遐思。相对于傀儡如同机械一般毫无闪失的完美表演，具血肉之躯的演员则拥有丰富的内心世界，那么，演员如何主宰自己的情感，达到每晚无瑕的演出，如何能像傀儡般完全地依照牵线师傅的控制，轻盈展现高难度的动作，因而得以在舞台上无所不能的现艺呢？这恐怕是每个导演都曾想过的问题。
「我们可以称呼那些在舞台上演戏演得与真实人生毫无两样者为『表演者』（interprète，亦为「演员」之意）吗？」──Meyerheld（P.192）
享誉欧、美的法国「香场偶视觉剧场」（Theate d'images de Philippe Genty）于今秋带给台湾观众视听不同凡响的新作《勿忘我》。此剧以四女三男的演员及舞者阵容操纵同等数目及形像大小一致的人偶，结合音乐、舞蹈、戏剧、魔术、默剧及偶戏等表演形式，忽人忽偶，真假难分，突破传统偶戏以凸显傀儡戏份的演出焦点，从而创造出荒谬、幽默、奇幻、甚至迫人焦虑的意境，使观众如同穿越爱丽丝的镜子，进入另一与现实相彷，却又怪诞诙谐的戏剧天地。
历史上，法国的狄特罗（Diderot,1713-1784）与德国的克莱思特（H. von Kleist, 1777-1811）都曾写下他们对演员与傀儡二者优劣之别的看法。接近十九世纪末期，法国的贾理（A. Jarry, 1873-1907）在其极端嘲谑莎剧《马克白》的《于比王》（Ubu Roi,1896）中，亦同时要求演员使用面具及傀儡演戏，以期制造荒诞丑怪的戏剧气氛。此举成为现代剧场使用面具及木偶的先驱。一跨入本世纪，英国的克雷格（E.G. Craig, 1872-1966）于一九〇七年提出「超级傀儡」（Über-marionette）理论以便用来取代演员的不稳定演技，引起举世哗然。
稍后俄国导演梅耶荷德（Meyerhold, 1874-1942）不仅于一九一二年在其「市集剧场」（Le théâtre de foire）一文中道出脍炙人口的木偶戏寓言，借以大大颂扬木偶创意十足的演技。更重要的是，他于三年后开始其著名的演员「生理机械」（la biomécanique）肢体实验，赖以训练演员迅速、准确及充满活力的舞台动作反应，使演员如同机器一般可顺著导演的要求精确执行各种肢体动作。此种身体机械化的表演倾向，自然使人联想德国「包浩思」（Bauhaus）学派健将胥勒默（O.Schlemmer,1888-1943）于一九二〇年代所追求的抽象剧场。再进入本世纪下半叶，则是波兰导演冈铎（T.Kantor,1915-1991）更有系统地使用傀儡及真人在其令人过目难忘的表演当中。他并因此写下数篇重要的戏剧宣言。事实上，《勿忘我》中的许多画面经营引人想起冈铎的作品片段，虽然香堤的诙谐幽默戏风是冈铎剧作中甚少感受到的气氛。
从身为演员的基本矛盾谈起
狄特罗于一七七三年在〈论演员的矛盾〉〝Paradoxe sur le comédien〞一文中即极力主张演员应该用大脑，而非靠难以驾驭的情感演戏，如此方能达成每回完美表演的目标。所以演员在舞台上首先不该在内心中感受戏剧人物的任何情感。相反的，演员应该以令人信服的技巧外现戏剧人物的七情六欲，使观众能因而相信假戏真情。狄特罗认为那些入戏的演员，正因为受控于情感的制约，反而无法管制自己的演技。所以他心目中的伟大艺人同时也是令人著迷的牵线傀儡（pantin），容许诗人操线（笔）全面控制其一举一动，如此的演技方能符合诗人写作的心意（Diderot,p.348）。
凡是身为演员大概难逃演戏时分此一情感真挚与否的问题。狄特罗的演员等于诗人的傀儡之见则大约是每位剧作家所梦想的理想艺人。如此的演戏理论自然激发各种反击，其中最具说服力的要等到十九世纪末期俄国导演史坦尼斯拉夫斯基以演员心理写实为出发点所发展出来的表演「系统」（意即演员于身、心与剧中角色完全认同的演戏方法），至今仍然盛行不衰。
木偶师傅──现代舞台导演的雏形？
说起木偶戏，一八一〇年克莱思特所写的短文〈论木偶戏〉不仅是精致的文学小品，更重要的是此文远在现代戏剧理论家出现以前，即隐约预见一位操纵大局者（木偶师傅）将出现在舞台「上方」，监督全场活动，木偶因而得以展现人类躯体所无法企及的优雅灵巧境界。在木偶戏中如同在话剧排演过程中，动作远比语言来得重要。木偶师傅无需时时刻刻控制木偶的每一肢体动作。他只需抓住要领，指挥木偶的重心线，木偶便能轻巧舞动。再者，师傅本人也不一定要会跳舞才行，只要他有一点感情，他便能够使木偶手舞足蹈（Kleist;Dort,pp. 23-40）。
以上，我们随著法国戏剧学者铎合（B. Dort）的诠释角度重读克莱思特的木偶戏寓言，别饶深意。只不过，木偶（演员）及其操线师傅（导演）的互动关系在今日欧陆剧场已非单向号令即可尽述。
「超级傀儡」与演员的抗争
十九世纪末，贾理为其所编的《于比王》一剧主张使用面具及木偶于表演之中，让演员藉前者之助变成戏剧人物的人头像（effigie）。如此一来，观众才不至于将戏剧角色与真实人物混为一体看待。（Jarry,p.227）此举似冥冥之中预期义大利剧作家皮蓝德娄（L. Pirandello）于二十五年后写下影响现代戏剧深远的《寻找作者的六个戏剧角色》（1921）。皮蓝德娄采用戏中戏的方式在此剧中首度提出戏剧人物的身份问题：到底戏剧角色一如哈姆雷特是否为现实生活中的真人呢？再回到贾理的第二个主张上，他刻意运用木偶以制造《于比王》一剧的荒诞可笑世界。
然而十年后，英国的克雷格却提出以《超级傀儡》全面代替演员登台的耸人听闻意见。追根究底，克雷格与狄特罗一样极端不信任身为感情奴隶的演员，其结果易造成品质不均的演技。所以本身不具任何情感的木偶，即在这种情况下，成为这两人心目中最佳的演员象征。只不过二十世纪的克雷格更进一步，梦想一种由舞蹈及音乐为基础的舞台表演，注重动作、光影、色彩、韵律及线条，而非演技的运用（Craig,p.138）。毕生反对写实主义的克雷格因此朝向象征剧场的方向努力。在此类剧场 中，如果不能完全不用真人表演的话，那么演员最好具有木偶的以下优点：不近人情、不受人的心理状态影响。演员自此不再化身为戏剧角色（imperson-ate and interpret），或是扮演戏剧人物（represent and interpret），而是得自创（create）象征性的演技。（Craig, p.61）如同木偶的象征化动作一般，演员自此不再细心模倣现实人生动作，所以本身也成为象征舞台表演的一部份。所谓的「超级傀儡」一词意指演员学得上述傀儡动作的优点以后，演技从此得以跨越臣服于情感的阶段，进而臻至另一境界。而演员之所以能超越傀儡晋升为所谓的「超级傀儡」，原因在于人有意识，能够自行做某种手势或动作，不假他人之手（Ballet, p.138）。这是人优于偶之处。
职是，一味攻击克雷格想用傀儡替代演员的说法实际上是不公平的。克雷格不过是受人偶灵巧、「非个人的」动作启发，希望演员亦能如同傀儡，将其声音与肢体视为体外的独立表演媒介，从而探寻富有创造力与想像力的象征演技，在舞台上创造属于舞台表演的独立自主戏剧艺术（Ballet, p.138）。
「人不愿在舞台上创造一种人的艺术。」──Meyerhold（p. 190）
梅耶荷德原为史坦尼斯拉夫斯基的得意门生，但这位靑出于蓝的学生逐渐对老师的身心写实演技系统感到怀疑，于是借助傀儡隐喩说了下面一则寓言：在市集中有两个偶戏团打对台。第一个傀儡班主强求他的傀儡栩栩如生地表演，甚至要与真人在现实生活中的实际自然动作如出一辙。结果他发觉行不通，最后只好采取最简单的解决方法，用真人取代傀儡演戏。
第二个傀儡班主则注意到他的偶戏，所以能够吸引顾客上门，不单单是由于剧目有趣之故。更引人入胜的是，仅管他的傀儡仍然免不了搬演人的故事，但是他的傀儡举手投足跟舞台布置与观众所熟悉的日常生活动作与环境毫不相干。观众就是被这些由傀儡所创造出来回异于现实人生的奇幻世界所引诱！（Meyerhold,pp.189-90）。是这些只有在舞台上才能看得到的新颖手势、制式化的动作及毫不自然的念词方式──易言之，所有这些令人惊喜的戏剧化表演本质──让观众万分著迷（Meyerhold,p.191）。
梅耶荷德的言下之意溢于言表：第一个戏班子指的是史坦尼斯拉夫斯基所领导的「莫斯科艺术剧团」，其表演理想──帮助演员在舞台上以艺术的方式创造戏剧角色的灵魂深处生命（Stanis-lavski, p.27）──从梅耶荷德的观点来看不过是将演员训练成戏剧自然主义的傀儡而已。演员只知深入模倣现实人生的方法，从而忽略以令人惊讶的声音及躯体技巧将观众带领到奇幻戏剧世界的表演本质（Meylrhold, p.190）。
至于第二个偶戏班子则是梅耶荷德所向往的「戏剧化的剧场」（le théâtre théâtral）。观众上戏院是为了观赏演员展现戏剧技艺，因此观众会期待新鲜的演技、戏剧化的处理手法及完美无瑕的声音与肢体表演，而非人生的乱真复制（Meyerhold, p.192）。否则为何要去戏院看「戏」呢？我们可以想像梅耶荷德最欣赏的演员是那些在马戏班子中身体受过严格训练的「艺」人，他们上天入地无所不能，令人叹为观止。他们或许是剧场中蹩脚的演员（cabotin），因为他们无法不戏剧化的夸张表演，却是梅耶侯德毕生所想训练的基本演员（Meyer-hold,pp.l84-185）。
一九二〇年代左右，梅耶荷德开始发展其所谓的「生理机械」演员训练体系，并使用完全功能化的抽象舞台设置，以利演员在舞台上施展其准确、快捷及韵律十足的动作。此种演员身体机械化的表演倾向似乎是抽象剧场所难以避免采取的途径。
人偶与抽象剧场的可能性
克雷格终身所梦想实现的象征剧场──扬弃文字剧本及演员的使用（Craig,p.53）──要等到一九二七年胥勒默的《机械芭蕾》才看到一点可能性。而正是克雷格与克莱思特的木偶理论启发胥勒默一连串追寻抽象境界的戏剧实验。
在胥勒默的抽象剧场中，几何图形决定躯体与空间的互动关系。因此演员被视为一种空间造型的东西（une chose plastique Spatiale）。他们穿上由颜色与几何图形为设计原则的服装，摇身一变成为抽象生命。而这个抽象躯体在空间中的动作即由其外表形状所决定。职是，几乎无剧情可言。舞台动作停留在纯粹抽象的阶段，机械化的舞蹈动作是最常采用的表演形式。整个演出的重心在于实验这个抽象躯体──如同机械傀儡──藉著每个手势动作、脚步与几何舞台空间的互动情况：形状、躯体与道具之间的关系；及这些形状、服装、颜色、道具与空间在演出时分的演变过程（Schlemmer, p.74） 。
由此可见，在胥勒默式的抽象剧场中，演员几乎不得不变成机械式人偶表演，否则难以摆脱人的特质──用人的感情表演人的故事，那就根本谈不上抽象戏剧了。达达主义、未来主义及超现实主义对抽象剧场都做了或多或少的实验，但基本上都难以跳越语言的樊篱。胥勒默的尝试留给后人无限遐思。
冈铎「死亡剧场」中的人偶
于前年逝世的冈铎及其所领导的「第二克里寇剧场」（Théâtre Cricot 2，位于Cracovie），无疑的是当代欧陆剧坛最常思索演员与木偶关系的导演。这位深受达达主义影响的艺术家，从其最早期的舞台作品至晚期的杰作，经常因为不同的理由在舞台上使用自己所设计的傀儡，从而造成人、偶共同表演的情形。
在一九七五年，冈铎发考了震惊欧洲剧坛的《死亡教室》一剧，并于同年发表其「死亡剧场」宣言。在这份宣言中，冈铎重新反省克雷格及克莱思特两人的人、偶理论，并说明自己的立场。简言之，冈铎不认为木偶可以取代血肉之躯的演员在舞台剧中表演，那真是太简单的做法了！他相信在艺术的领域中，生命的表达仅能借由无生命及死亡来传达，借由外表的虚饰、虚无及一无讯息来表现。「在我的剧场中，」他说：「人偶应该变成一个扮演及传达死亡深刻情感与死人情况的典型──成为活生生演员的典范。」（Kantor, p.221）
在《死亡教室》中，一群奇诡暧昧的老人──包括淸道女人（代表「死亡」）、在窗户后头视的女人、骑脚踏车的小老头、漫游的妓女、上一号的小老头、在机械摇篮上的女人等等──各自携带其孩提时代的人偶及玩具回到昔日上课的教室。自此，过去与现在交织成为可笑与可怕的梦魇，小我与大我历史怪诞讽刺融为一体，一直到剧终疯癫死亡狂欢晚会，人偶的使用大大增强冈铎的荒谬诡异、丑怪反讽、滑稽戏谑及死生难分的独特舞台世界。我们希望将来能有更多的篇幅来介绍这位独一无二的波兰导演。
走笔至此可见以上种种针对傀儡与演员二者关系的反省与实验都隐含木偶的机械特质与以人的外貌对上述论者所产生的蛊惑力。不论是人体、人声或舞台装置的机械特质的可能性，都由木偶戏的搬演启发上述那些不满表演现状戏剧工作者，朝其它方向探索。演员本身自然是以上各种论争的主角人物。论争的中心不在于争执人、偶的优劣之别，而是探讨在以人演人的西方戏剧表演传统中，在缺乏独立自主的表演系统的窘境下，如何演戏才能控制演员临场的心理状况？如何演戏方能既入戏又不受制于难以驾驭的人性与演员感情？在写实潮流过后一世纪的今天，如何演戏才能算是创造戏剧角色，而非复制常人的行为？如何演戏，才能每晚达到同样的表演的水准？
最后，戏剧角色是否是个真实人物呢？这个问题恐怕是人、偶之争下所隐藏的议题。我们留待下文回答。
注：本文最主要参考资料来自于P.Pavis所编之《戏剧字典》的〝Marionette〞条例。凡出自本字典之说明，不再另行于本文加注。
参考书目
Bablet, D. Edward Gordon Craig. Paris: L'Arche, 1962.
Craig, G. On the Art of the Theatre. N.Y.: Theatre Arts Books, 1956.
Diderot. ''Paradoxe sur le comédien", Oeurvres esthétiques. Paris: Bordas, 1988, pp. 299-381.
Dort, B.〝Un‘Voyage autour du monde’〞, La représentation émancipée. Arles: Actes Sud, 1988, pp. 23-40.
Kantor, T. Le théâtre de la mort. Lausanne, Swiss: L'Age d'Homme, 1977.
Kleist, H.（von）.〝Über das Marionettentheater〞, Werke und Briefe. Berlin: Aufbau Verlag, 1978.
Jarry, A.〝De l'inutilité du théâtre au théâtre〞. Esthétique théâtrale, éds. M. Borie, M. de Rougemont,
J. Scherer. Paris: C.D.U. et . SEDES réunis, 1982, pp. 225-228.
Meyerhold, V. Ecrits sur le théâtre, Vol.I. Lausanne, Swiss: La Cité-l'Age d'Homme, 1973.
Pavis, P. Dictionnaire du théâtre. Paris: Editions sociales, 1987.
Schlemmer, O.〝Elements scéniques〞. Théâtre en Europe. n°ll, juillet 1986, pp. 70-80.
Stanislavski, C. La formation de l'acteur. Paris: Pygmalion／Gérard Watelet, 1986.
文字｜杨莉莉 清大外语系副教授
